Cinema Olho

A História Oficial

2009-04-20T12:04:00.000-07:00

Precursores do Cinema novo:

Ainda nos anos 50, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza "Agulha no palheiro" (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma "Rio, 40 graus" (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação.

"Terra em Transe", de Glauber Rocha

Em São Paulo, Roberto Santos aplica os mesmos princípios na comédia de costumes "O Grande momento" (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não atinge o grande público.
Em Salvador, "Bahia de todos os santos" (1960), de Trigueirinho Neto, e "Barravento" (1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, "O pagador de promessas" (1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme "tradicional”.

"Barravento", de Gláuber Rocha.

Cinema Novo:

“ Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”

Cinema Novo é um movimento cinematográfico brasileiro, influenciado pelo Neo-realismo italiano e pela "Nouvelle Vague" francesa, com reputação internacional.

O Movimento no âmbito nacional surge em reação às companhias de cinema, como a Vera Cruz, e contra o cinema industrial como um todo, passando a discutir a natureza do cinema brasileiro e os problemas do método.

O Cinema Novo nasce ligado ao desenvolvimento industrial no Brasil, num momento de aceleração do desenvolvimento econômico. Mas, ao mesmo tempo, o filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, que originou o Cinema Novo, era contra o desenvolvimento.
Alguns cineastas, como Alex Viany fizeram críticas denunciando o imperialismo cinematográfico. Desde o início da década, os primeiros congressos nacionais do cinema brasileiro (em 51, 52 e 53 em São Paulo e Rio de Janeiro) afirmavam a questão da presença do cinema estrangeiro no mercado brasileiro que ocupava muito tempo de projeção. Esses cineastas colocavam com extrema importância um cinema no Brasil como manifestação autêntica de cultura nacional.

Caricatura do grande teórico e crítico brasileiro, Alex Viany, um dos idealizadores do movimento.

Alex Viany propunha um cinema que tivesse como objeto a realidade brasileira e tivesse como método analisar essa realidade do ponto de vista econômico, social e político.
Um movimento cultural organizado por Walter da Silveira nos cineclubes da Bahia acontecia paralelamente a essa época e tinham relações e posições com a cinemateca de São Paulo, que surgiu durante a ditadura de Getúlio em 1946, que mais tarde virou departamento de cinema do Masp.

As informações sobre a cultura cinematográfica mundial, e o conhecimento da teoria do cinema, estavam totalmente vinculadas aos cineclubes, com a retrospectiva do expressionismo alemão e o cinema revolucionário russo, e eram acompanhados de vários artigos publicados nos jornais e revistas.

Caricatura de Walter da Silveira, outro crítico ligado ao Movimento;

Movimentos pós-guerra cinematográficos, como o neo-realismo italiano
ocupam o seu lugar, deixando de lado a hegemonia do cinema norte-americano no mercado brasileiro.
No início da década de 40, no Rio de Janeiro, Vinícius de Morais faz críticas de cinema no Jornal A Manhã, abrindo a sua coluna em 1942 para uma discussão sobre a necessidade ou não de desenvolver o cinema nacional. Outras publicações também cariocas defendem a existência de uma cinematografia brasileira.

Vinícius de Moraes, grande poeta e compositor, que como crítico de cinema, contribuiu para iniciar discussões sobre a forma do cinema brasileiro.

O Cinema Novo foi também fruto do desenvolvimento da ideologia nacionalista no Brasil e dos primeiros conceitos de subdesenvolvimento. Isso gerou uma contradição, porque o nacionalismo na década de 50 já não era uma realidade brasileira, pois o mercado brasileiro já se encontrava aberto ao mercado estrangeiro.
Em 1960, o cinema já tinha associado a idéia de uma cultura nacional. Havia a necessidade de realizá-lo no ponto de vista das massas populares.
A acumulação financeira que ocorria nesse período de desenvolvimento industrial permitiu que se conseguisse o financiamento de uma burguesia que então se emergia.

O Cinema Novo pode ser definido a priori como um movimento de juventude que misturou nacionalismo com internacionalismo, pois o Cinema Novo teve a intenção de internacionalizar esse processo, sendo significativo o prêmio dado a Barravento de Glauber Rocha ao festival de Santa Marguerita Lingure. Esse filme lança internacionalmente o Cinema Novo.

O CPC (Centro de Cultura Popular) do Rio de Janeiro, que congregava os pensamentos mais inquietos da época e que tinham algo em comum ao Cinema Novo, trabalhavam juntos mesmo com algumas controvérsias.

Cena de "Os Cafajestes" de Ruy Guerra;

Ruy Guerra lança em 1962 Os Cafajestes, que provocou um escândalo moral por ser o primeiro filme brasileiro a mostrar o nu frontal.
Foram realizados nesse período Ganga Zumba (Carlos Diegues), Os Fuzis (Ruy Guerra), Porto dos Caixas (Paulo César Saraceni, Maioria Absoluta (Leon Hisman), Garrincha Alegria do Povo (Joaquim Pedro de Andrade) e Assalto ao Trem Pagador (Roberto Faria), que faria a linha de filmes de gangster como O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Lucio Flávio, que estariam incluídos no movimento.

O filme força o público a ficar do lado dos pobres ladrões contra uma sociedade que os privou da oportunidade de construir para si vida decente e de acordo com o seu esforço. O fato principal do filme é que o dinheiro roubado não tem nenhum valor para o pobre, pois um negro de Mercedes seria tido como evidência de que o carro seria roubado.

Em 1964, quando cai o Janguismo e se inicia o Golpe Militar, o Brasil ampliava os seus laços de associação com o capitalismo internacional. O Cinema Novo pode sobreviver graças à repercussão internacional das fitas (Vidas Secas, e Deus e o Diabo na Terra do Sol, vão para Cannes depois do Golpe de Estado).

"Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Gláuber Rocha.

Ainda em 64, no período de Castelo Branco, inaugurou o desafio de Paulo César Saraceni, que foi uma fase politicamente engajada que retratava as relações do liberalismo de esquerda com a burguesia. Nessa temática inclui o filme Terra em Transe, de Glauber. Ainda nessa época, lançaram os seguintes filmes: A Hora e a Vez (de Augusto Matraga), O Padre e a Moça (Joaquim Pedro) e Menino de Engenho (Walter Lima Jr.).

No período de 64 a 68, filmes como Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol entram no mercado francês.
Funda-se a Difilm, uma produtora onde outras produtoras forneciam seus filmes. Cada um dos membros da Difilm era produtor individual e o lucro era investido em outros projetos.
Em 1969, no governo Médici, o Cinema Novo não mantinha o mesmo grupo. O cinema toma outros rumos e o desenvolvimento da linguagem autêntica não havia sobrevivido.

"Macunaíma" de Joaquim Pedro de Andrade;

O cinema sobreviveu graças ao mercado internacional, pois aqui muitos filmes não eram reconhecidos, como Macunaíma e Os Herdeiros.
Para Glauber, o regime se contradizia em faturar o prestígio e expulsar a ideologia.

No período de 1969 a 1974 o Cinema Novo já se diluía. Glauber decretou em O Pasquim o fim do Cinema Novo, mas alguns filmes continuavam a ser produzidos, como: Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra), O Profeta da Fome (Maurice Capovilla) e Como Era Gostoso o meu Francês (Nelson Pereira dos Santos).

Segundo Glauber, nesse período levava em conta a economia internacional do cinema brasileiro, como a estilização da economia brasileira, o cinema nacional adquiriu uma nova fase.

Gláuber Rocha :

Filho de Adamastor Bráulio Silva Rocha e de Lúcia Mendes de Andrade Rocha, Glauber Rocha nasceu na grande cidade de Vitória da Conquista, hoje um dos centros regionais mais importantes na Bahia.

Começou a realizar filmagens (seu filme Pátio, de 1959, é o primeiro curta-metragem da Bahia), ao mesmo tempo em que ingressou na Faculdade de Direito da Bahia (hoje da Universidade Federal da Bahia, entre 1959 a 1961), que logo abandonou para iniciar uma breve carreira jornalística, em que o foco era sempre sua paixão pelo cinema. Da faculdade, fica o seu namoro, e casamento com uma colega, Helena Ignez.
Sempre controvertido, escreveu e pensou cinema. Queria uma arte engajada ao pensamento e pregava uma nova estética, uma revisão crítica da realidade. Era visto pela ditadura militar que se instalou no país, em 1964, como um elemento subversivo
Antes de estrear na realização de uma longa metragem (Barravento, 1962), Glauber Rocha realizou vários curtas-metragens, ao mesmo tempo que se dedicava ao cineclubismo e fundava uma produtora cinematográfica.

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) são três filmes paradigmáticos, nos quais uma crítica social feroz se alia a uma forma de filmar que pretendia cortar radicalmente com o estilo importado dos Estados Unidos da América. Essa pretensão era compartilhada pelos outros cineastas do Cinema Novo, corrente artística liderada inegavelmente por Rocha.

"Terra em Transe", de Gláuber Rocha.

Glauber Rocha foi um cineasta controvertido e incompreendido no seu tempo, além de ter sido patrulhado tanto pela direita como pela esquerda brasileira. Ele tinha uma visão apocalíptica de um mundo em constante decadência e toda a sua obra denotava esse seu temor. Para o poeta Ferreira Gullar, "Glauber se consumiu em seu próprio fogo".

Com Barravento ele foi premiado no Festival Internacional de Cinema da Tchecoslováquia em 1963. Um ano depois, com 'Deus e o diabo na terra do sol, ele conquistou o Grande Prêmio no Festival de Cinema Livre da Itália e o Prêmio da Crítica no Festival Internacional de Cinema de Acapulco.

"O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro", de Gláuber Rocha

Foi com Terra em Transe que tornou-se reconhecido, conquistando o Prêmio da Crítica do Festival de Cannes, o Prêmio Luis Buñuel na Espanha e o Golfinho de Ouro de melhor filme do ano, no Rio de Janeiro. Outro filme premiado de Glauber foi O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, prêmio de melhor direção no Festival de Cannes e, outra vez, o Prêmio Luiz Buñuel na Espanha.

“Inventar-te-ia antes que os outros te transformem num mal-entendido.”
(Glauber Rocha)

Nélson Pereira dos Santos:

Cineclubista em São Paulo, onde nasceu em 1928, Nelson Pereira dos Santos entrou para o cinema como assistente de direção de Rodolfo Nanni, em O Saci (1951-1953).
Já no Rio, para onde se mudara em 1953, trabalhou como assistente de Alex Viany, em Agulha no Palheiro, e Paulo Wanderley, em Balança Mas Não Cai, cujas filmagens concluiu.

Rio 40º, seu primeiro longa, realizado entre 1954 e 1955, era uma crônica da cidade, narrada em clave neo-realista, que marcou toda a geração que mais tarde deslancharia o movimento Cinema Novo. Faria parte de uma trilogia que afinal se esgotou com o segundo filme do cineasta, Rio Zona Norte, rodado em 1957.

Entre 1957 e 1960, trabalhou como jornalista e tentou produzir uma versão do romance de Graciliano Ramos, Vidas Secas, afinal frustrada por uma enchente e outros contratempos. Para aproveitar a viagem e em condições precárias, improvisou no interior baiano um bangue-bangue sertanejo, Mandacaru Vermelho (1960), co-estrelado por ele próprio. Vidas Secas só chegaria às telas três anos mais tarde, antecedido de uma adaptação de Nelson Rodrigues, O Boca de Ouro (1962).

Com El Justicero (1967), trocou o subúrbio do Rio e a caatinga nordestina pelas frivolidades da zona sul carioca. Ainda eram burgueses os personagens do filme seguinte, Fome de Amor (1968), só que vistos por ótica bem diversa, mais crítica e moderna.

Adaptações literárias - de Machado de Assis (Azyllo Muito Louco, 1969), Jorge Amado (Tenda dos Milagres, 1977, e Jubiabá, 1986), Graciliano Ramos (Memórias do Cárcere, 1983) e Guimarães Rosa (A Terceira Margem do Rio, 1993) - complementam sua obra, marcada, ainda, por uma aventura cômico-antropofágica ambientada no Brasil quinhentista (Como Era Gostoso o Meu Francês, 1970) e por uma volta ao ambiente popular suburbano (O Amuleto de Ogum, 1974).

Nelson Pereira dos Santos ganhou prêmios em festivais nacionais e internacionais (Cannes, Havana, Polônia). Em reconhecimento ao seu trabalho, já foram organizadas mostras e retrospectivas em países como França, Itália, Canadá, EUA e Japão, entre outros. Foi o 1º diretor eleito para a Academia Brasileira de Letras.Integrou o júri do Festival de Veneza de 1986 e 1993.

"Memórias do Cárcere", de Nélson Pereira dos Santos

Sessão de Quinta

2009-04-16T17:38:00.000-07:00

Conversas com Udy Allien

Dolce Vita: - Caro Udy, desejo surpreender nesta entrevista. E por isso, proponho conversarmos sobre um dos seus filmes! Não é o assunto que mais o agrada, mas na falta de algo melhor, podemos falar de: "Tudo que você queria saber sobre sexo mas fica cansado só em pensar".

Como surgiu a inspiração para fazer um filme voltado ao público com mais de 90 anos, sem perspectivas de vida sexual ativa? Seria sua admiração por obras como "Morangos Ciprestes" e "Íntimo Selo"?

Udy Allien: - Foi um momento de fraqueza, digo, homenagem! Todos sabem que Itamar Bergman é o vice na minha lista TOP 5 dos diretores preferidos. Ele só perde para mim mesmo que ocupo o primeiro, terceiro, quarto e quinto lugares.

Dolce Vita: - É verdade que "Mãe Rata" foi filmado em preto e branco apenas por uma questão depressiva? Você estava tão deprimido que via tudo cinza, inclusive sua idéia para esta obra?

Udy Allien: - Sim, é verdade. Eu estava particularmente deprimido porque fazer análise em Nova Iorque, viajar o mundo, receber prêmios na Europa, criar, dirigir e atuar são coisas que me abalam. O peso do reconhecimento é brutal. Os lugares onde vou são terrivelmente belos, as pessoas interessantes em demasia, enfim, o grau do meu esgotamento era tamanho que caí em depressão no divã de couro legítimo de meu analista. Um horror! Assim, nesse clima sombrio nasceu "Mãe Rata"!

Dolce Vita: - "Nervo ótico, pressa nervosa" é um filme que me instiga. O que você quer nos dizer ali, Udy? O amor é uma armadilha? Ou a maior armadilha do amor é não se render a ele? Afinal, se o amor é cego de que adiantaria o nervo ótico? E a pressa nervosa?

Udy Allien: - O que quero dizer com minha obra? Não vim ao mundo para dar respostas! Basta ser um gênio incrivelmente criativo! Isso já ocupa espaço demais em minha mente brilhante. Você sabia que pensar pelos outros causa rugas nos neurônios? Um perigo!

Dolce Vita: - Você não gosta de falar de sua vida pessoal, mas ainda assim, arriscaria uma questão. É verdade que "Crises e Pescados" foi baseado na sua experiência traumática com uma de suas ex-mulheres, Rosna Farrow? Ela, em surto, alucinava que você era um gato e toda vez que dizia seu nome, "Rosna", a mulher berrava: "mia, mia, mia"! Nos revele em que medida este episódio devastador transformou-se no argumento de "Crises e Pescados"?

Udy Allien: - Meu advogado me orientou a não falar nada nessa área. Ele especializou-se em causas "areia movediça". Uma vez que o sujeito pisa, afunda. E detesto o gênero "Titânic"!

Dolce Vita: - Os filmes "Horrorosa Afrodite" e "Virei Cristina em Barcelona" são baseados na sua fixação por mulheres inatingíveis. Desde quando você percebe essa profunda atração que o sexo feminino exerce em sua vida?

Udy Allien: - Desde que mamãe disse a meu pai que eu era feio. E eu escutei!

Dolce Vita: - Udy, é mais difícil ser cineasta ou manter o senso de humor?

Udy Allien: - Ser cineasta é o auge do meu senso de humor.

Dolce Vita: - Para encerrar, sua frase, poesia ou praga preferida.

Udy Allien: - É sempre difícil escolher apenas uma citação, mas ficarei com um pensamento do magnífico compositor Odair Joseph: "Stop the pill".

"A Sessão de Quinta não se responsabiliza por nenhuma opinião emitida (ou omitida) porque nem mesmo eu concordo com o que escrevo." ;)

A Última Sessão de Cinema

2009-04-06T21:36:00.000-07:00

Hoje:

Teorema

É assistindo filmes como Teorema de Pasolini que percebemos aquela linha imperceptível que costumam separar meros diretores de autores realmente relevantes. Quando o poder do filme é capaz de ultrapassar décadas e todos os tiros para todos os lados que ele deu continuam entrando na ferida, cutucando, machucando, incomodando, subvertendo, enfim, quesitonando e transformando. Em se tratando de um dos maiores realizadores sócio-políticos ao lado de Glauber Rocha, Roberto Rosellini e uma seleção tão exigente quanto pouco numerosa, não é pouca coisa. Mas besteira deitar uma obra de nível tão elevado a títulos, títulos e mais títulos. Tanto quanto chamá-lo de tapa na cara, cotovelada no estômago e outras tantas manobras. Esqueça. Teorema, afinal, é Teorema.

E poucas vezes se fez uma obra de surrealismo político tão pesado e gritante como essa obra (coragem política-estética-filosófica essa que infelizmente acabaria custando a vida de um dos mais geniais realizadores de toda a história do cinema). Nessa uma hora e quarenta que passa voando, Pasolini sem medo polemiza, põe abaixo e de ponta cabeça toda a estrutura social burguesa, seja os que estão no comando, seja os subservientes. Todos estão na mão do anjo exterminador que varre tal qual um furacão uma família burguesa, incitando homossexualidade, libido, revolta, desejo e abstração no mais óbvio, conservador e tradicional dos ambientes: a família. Endinheirada, mimada, sem perspectivas, frustrada e sufocada em um mundo que para o realizador, era anti-natural, pessimista e fadada à decadência. Os valores morais instituídos pelo american way of life pouco ou nada representavam para Pasolini - e se tinham alguma função, eram ser caricaturizados e postos abaixo com os símbolos do realizador funcionando à toda fúria, paixão e habilidade de um homem que filmou com uma densidade que Sam Mendes e seu Beleza Americana só sonharam um dia em chegar.

E Teorema termina da mesma forma que começou - aprisionando o espectador na sua maré turbulenta de desejos reprimidos explodindo - com um dos finais mais desesperados, angustiantes e sufocados do cinema. Um bolo se forma na garganta, a catarse é inevitável, a compreensão ainda está tentando se formar a algum custo no inconsciente. Mas não tente racionalizar, faça o contrário, mergulhe na proposta, sentindo, engolindo em seco, e testemunhando um discurso estético defendido com a ideologia de um artista consciente do seu papel e habilidoso na sua provocação. Quanto mais desarmado se assistir, mais se torna possível mergulhar, delirar e pensar junto com Pasolini, que afinal de contas, a vida vai muito além de um conjunto de normas e condutas porcamente mal-elaboradas. Para o diabo com o super ego, e uma exaltação ao ID, e uma ode ao socialismo profundamente humano (homem animal, dos primatas, nada de capialismo selvagem - esse decai com um simples baque) de um sonhador ferino e demasiadamente vivo para poder conviver com as besteiras morais que tanto nos dão náuseas todos os dias.

Sessão de Quinta

2009-04-02T07:38:00.000-07:00

TESTE DESCONHECIMENTO

A Sessão de Quinta é um espaço democrático que busca a inclusão cultural dos cinéfobos.

Por isso, nesta semana, proponho um teste de múltipla escolha para avaliar seu grau de desconhecimento.

Não tenha medo! Leia com atenção e responda no menor tempo possível. Sugiro, no máximo, em torno de uma ou duas décadas.

1. Qual destes papéis foi recusado por Marlon Brando?

a) de John Travolta em "Grease".

b) de John Travolta em "Os Embalos de Sábado à Noite".

c) de Geny Kelly em "Xanadu".

d) de Julie Andrews em "Mary Poppins".

e) de Audrey Hepburn em "My Fair Lady".

2. Qual foi o primeiro filme de Billy Wilder?

a) Se Meu Apartamento Alugasse

b) O Pecado Moralizado

c) Testemunha de Corrupção

d) Crepúsculo dos Meses

e) Pacto Hemofílico

3. Qual a maior obra de Stanley Kubrick?

a) Canja Mecânica

b) De Boca bem Fechada

c) Meu Deus, Uma Epopéia no Espaço

d) Dr Fanático

e) Expatriados

4. Qual o filme mais consagrado de Alfred Hitchcok?

a) Janete, a Indiscreta

b) Um Copo que Cai

c) Marnie, Confissões de Malandra

d) Parto Sinistro

e) Os Patos

5. Qual a célebre frase da personagem Scarlett O' Hara em "E o vento levou"?

a) "Nunca mais usarei vestido de cortina! "

b) "Nunca mais como cenoura! "

c) "Nunca mais limpo curativo de soldado!"

d) "Nunca mais caso!"

e) "Nunca mais desço uma escada!"

6. Qual a famosa frase de "Casablanca"?

a) "Nós sempre teremos varizes! "

b) "Nós sempre queremos mais!"

c) "Nós sempre seremos pais!"

d) "Nós sempre teremos artrite!"

e) "Nós sempre amaremos Jacques Tati!"

"A Sessão de Quinta não se responsabiliza por nenhuma opinião emitida (ou omitida) porque nem mesmo eu concordo com o que escrevo." ;)

A Última Sessão de Cinema

2009-03-30T20:10:00.000-07:00

Hoje:

Vício Frenético

Scorsese sem camisinha. Polanski com abstinência de crack. David Lynch filmando O Massacre da Serra Elétrica. É, já chamaram Abel Ferrara de muita coisa. Só que desconfio que já chamaram o cara de tudo, menos de Abel Ferrara, um dos diretores mais impactantes, chocantes e exóticos já vistos. Não falo isso nem pelo fato do cara ter uma gengiva protuberante. É que obra-prima atrás de obra-prima, Ferrara descarregou para o mundo uma avalanche de psicoses, neuroses, sexualidades, morbidez, ceticismo, depressões dos mais variados tipos. E Vício Frenético sempre cai como uma luva para explicar tudo isso. Não é nem pelo fato de ser meu filme preferido do cara (ok, na verdade é um pouco sim).

E isso é o mais interessante desse cineasta cujas obras, em questões de enredo podem ser simplificadas com apenas uma frase; um artista pobre e frustrado descarrega sua fúria em desconhecidos (O Assassino da Furadeira), mulher muda é estuprada duas vezes e torna-se uma homicida paranóica (Sedução e Vingança), família de mafiosos querendo vingar o caçula fuzilado (Os Chefões), oficial de polícia viciado em drogas investiga o estupro de uma freira (o filme em questão). Por aí vai. É sempre assim, crime, religião, sexo, raiva, afeto, psicopatia - universos assustadoramente próximos para Ferrara.

Em Vício Frenético, não tem meio termo. A câmera cola em Harvey Keitel e não desgruda nunca, temos que ver o tal oficial de polícia transviado se picando na veia, aspirando nariz adentro, tragando aquelas porcarias que ninguém ao certo sabe a composição química, fazendo apostas milionárias, acordando em apartamentos estranhos, tendo ataques neuróticos na hora do rush, rindo de ameaças de morte, abusando de adolescentes, rastejando, ganindo e transformando o rosto em uma máscara de agonia em estado bruto. Há cenas de pouca aplicação lógica na fluência da história, mas o louco Ferrara sempre foi assim. É o delírio de um vício que não consegue de jeito nenhum entender como o mundo é árido e seco, como ele é opaco por dentro, como a redenção parece tão longe que rasgamos obras-primas, fugimos de símbolos dito positivos e mandamos Jesus Cristo para aquele lugar. A força magnética do cineasta é sinistra, bizarra, é pessimismo cozendo a fé, a redenção, a santidade em um caldeirão esquizóide em fogo alto. Mais um documento em película viva da teoria de Milan Kundera que entre a escatologia e a graça divina há apenas um fino véu de seda como aquele que se rompe quando o filho de Stálin se jogou em cercas elétricas por se recusar a limpar banheiros nazistas (quer momento mais Ferrara? Pois é, Kundera descreve isso em A Insustentável Leveza do Ser), como aquele que se rompe quando Keitel dobra de joelhos e gane feito um cão sarnento dentro de uma igreja, levando todos para o mesmo buraco, ele e a força superior. Os dois tem cérebros e intestinos, mas por mais que a racionalidade tenha sido tão erigida nesse mundo velho de guerra, cagam e andam um para o outro.

Nem o genial Keitel e seu genial diretor fetiche poupam esforços para fazer com que essa história seja fácil de ser contada. Como em O Assassino da Furadeira, estão elevando o filme no volume máximo, embarcam sem medo na psicose nua e crua. Mergulhe nas cenas longas que afinal de contas não vão influenciar tanto assim no desenrolar da história, porque a história, meu velho, é assim mesma, fragmentada, alucinada, entre o delírio e a rebordosa, entre o buraco e a redenção, tudo é carne, é sangue, é cruel. Em se tratando de doença mental, Ferrara sempre tratou a mesma com a mesma sutileza de um elefante em uma loja de cristais, e com uma intensidade rara de ser vista nessa arte centenária que é o cinema. É tipo Saturno devorando os próprios filhos em um quadro de Goya - é totalmente perturbador, com aquele olhar arregalado e insano, mas é um espelho, do artista e do receptor, de todas as neuroses da vida mundana, medíocre e frustrada. Se Abel é gênio ou é louco, nós vamos morrer sem saber.

A História Oficial

2009-03-21T11:14:00.000-07:00

Perfis

Mazzaropi:

A história do cinema é marcada por grandes gênios, grandes teóricos e diretores que buscaram inovações estéticas, narrativas e procuraram criar uma linguagem única, transformando e aprimorando a Sétima Arte de modo a torná-la melhor e singular. Na coluna "A História Oficial", tenho procurado enaltecer cada um deses grandes nomes, contextualizando suas contribuições e destacando cada uma de suas inovações. Contudo, também é importante que saibamos, que não só de grandes gênios é feito o cinema, e que mesmo entre cidadãos comuns, existem aqueles que de sua maneira contribuiram para que o cinema alcançasse o imenso sucesso que hoje ele goza. Estes sujeitos, em geral eram apaixonados pela arte, e que dentro de sua simplicidade e obstinação, tornaram o cinema uma arte comprometida com a realidade, e de certa forma, divertida e graciosa. E dentre esses grandes apaixonados, podemos destacar Amácio Mazzaropi.

Filho de Bernardo Mazzaroppi, imigrante italiano e Clara Ferreira, portuguesa, com apenas dois anos de idade sua família muda-se para Taubaté, no interior de São Paulo. O pequeno Amácio passa longas temporadas no município vizinho de Tremembé, na casa do avô materno, o português João José Ferreira, exímio tocador de viola e dançarino de cana verde. Seu avô também era animador das festas do bairro onde morava, às quais levava seus netos que, já desde cedo, entram em contato com a vida cultural do caipira, que tanto inspirou Mazzaropi.
Em 1919, sua família volta à capital e Mazzaropi ingressa no curso primário do Colégio Amadeu Amaral, no bairro do Belém. Bom aluno, era reconhecido por sua facilidade em decorar poesias e declamá-las, tornando-se o centro das atenções nas festas escolares. Em 1922 morre o avô paterno e a família muda-se novamente para Taubaté, onde abrem um pequeno bar. Mazzaropi continua a interpretar tipos nas atividades escolares e começa a freqüentar o mundo circense. Preocupados com o envolvimento do filho com o circo, os pais mandam Amácio aos cuidados do tio Domenico Mazzaroppi em Curitiba, onde trabalha na loja de tecidos da família.
Já com quatorze anos, regressa à capital paulista ainda com o sonho de participar em espetáculos de circo e, finalmente, entra na caravana do Circo La Paz. Nos intervalos do número do faquir, Mazzaropi conta anedotas e causos, ganhando uma pequena gratificação. Sem poder se manter sozinho, em 1929 Mazzaropi volta a Taubaté com os pais, onde começa a trabalhar como tecelão, mas não consegue se manter longe dos palcos e atua numa escola do bairro.

O teatro, o rádio e a televisão:

Com a Revolução Constitucionalista de 1932 segue-se uma grande agitação cultural e Mazzaropi estréia em sua primeira peça de teatro, chamada A herança do Padre João. Já em 1935, consegue convencer seus pais a seguir turnê com sua companhia e a atuarem como atores. Até 1945, a Troupe Mazzoropi percorre muitos municípios do interior de São Paulo, mas não há dinheiro para melhorar a estrutura da companhia.
Com a morte da avó materna, Dona Maria Pita Ferreira, Mazzaropi recebe uma herança suficiente para comprar um telhado de zinco para seu pavilhão, podendo assim estrear na capital, com atuações elogiadas por jornais paulistanos. Depois, parte com a companhia em turnê pelo Vale do Paraíba. A grave situação de saúde de seu pai complica a situação financeira da companhia de teatro e, em 8 de novembro de 1944, falece Bernardo Mazzaroppi.
Dias após a morte de seu pai, estréia no Teatro Oberdan ao lado de Nino Nello, sendo ator e diretor da peça Filho de sapateiro, sapateiro deve ser, acolhida com entusiasmo pelo público.
Em 1946, convidado por Dermival Costa Lima da Rádio Tupi, estréia o programa dominical Rancho Alegre, encenado ao vivo no auditório da rádio no bairro do Sumaré e dirigido por Cassiano Gabus Mendes. Em 1950, este mesmo programa estreou na TV Tupi, mas agora contava com a coadjuvação dos atores João Restiffe e Geny Prado.

O cinema:

Convidado por Abílio Pereira de Almeida e Franco Zampari, Mazzaropi estréia seu primeiro filme, intitulado Sai da Frente, em 1952, rodado pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz, onde filmaria mais duas películas. Com as dificuldades financeiras da Vera Cruz, Mazzaropi faz, até 1958, mais cinco filmes por diversas produtoras.
Naquele mesmo ano, vende sua casa e cria a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi). O primeiro filme da nova produtora é Chofer de Praça, que agora passa não só a produzir, mas distribuir as películas em todo o Brasil. Em 1959 é convidado por José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o famoso Boni, na época da TV Excelsior de São Paulo, a fazer um programa de variedades que fica no ar até 1962. Neste mesmo ano começa a produzir um de seus filmes mais famosos, o Jeca Tatu, que vai aos cinemas no ano seguinte.
Em 1961, Mazzaropi adquire uma fazenda onde inicia a construção de seu primeiro estúdio de gravação, que produzirá seu primeiro filme em cores, Tristeza do Jeca, que também será o primeiro filme veiculado na televisão pela Excelsior e a ganhar prêmios para melhor ator coadjuvante, Genésio Arruda, e melhor canção.
Seis anos mais tarde, lança o filme O Corintiano, recorde de bilheteria do cinema nacional. Em 1972 é recebido pelo então presidente da República, o general Emílio Garrastazu Médici, ao qual pede mais apoio ao cinema brasileiro. Em 1974, roda Portugal, minha saudade, com cenas gravadas no Brasil e em Portugal.
No ano seguinte, começa a construir em Taubaté um grande estúdio cinematográfico, oficina de cenografia e um hotel para os atores e técnicos. A partir de então produz e distribui mais cinco filmes até 1979.
Seu 33º filme, Maria Tomba Homem, nunca será terminado. Depois de 26 dias internado, Mazzaropi morre vítima de um câncer na medula óssea aos 69 anos de idade no hospital Albert Einstein de São Paulo. É enterrado na cidade de Pindamonhangaba, no mesmo cemitério onde seu pai já repousava. Nunca se casou, mas deixou um filho adotivo, Péricles Mazzaropi.
Em 1994 é inaugurado o Museu Mazzaropi, localizado na mesma propriedade dos antigos estúdios, recolhendo a história da carreira de um dos maiores nomes do cinema, do teatro e da televisão brasileiros. Foi somente na década de 90 que a cultura brasileira começou a ver de uma outra óptica a obra de Mazzaropi, que durante sua vida sempre foi duramente atacado (ou ignorado) pela crítica e pela intelectualidade.

Filmografia:

Sai da frente (1951)
Nadando em dinheiro (1952)
Candinho (1953)
O gato da madame (1954)
A carrocinha (1955)
Fuzileiro do amor (1955)
O noivo da girafa (1956)
Chico Fumaça (1956)
Chofer de Praça (1958)
Jeca Tatu (1959)
As Aventuras de Pedro Malazartes (1959)
Zé do Periquito (1960)
Tristeza do Jeca (1961)
O vendedor de lingüiça (1961)
Casinha pequenina (1962)
O Lamparina (1963)
Meu Japão Brasileiro (1964)
O puritano da rua Augusta (1965)
O corintiano (1966)
O Jeca e a freira (1967)
No paraíso das solteironas (1968)
Uma pistola para Djeca (1969)
Betão Ronca Ferro (1971)
O grande xerife (1972)
Um caipira em Bariloche (1973)
Portugal, minha saudade (1974)
O Cineasta das Platéias (1975)
O Jeca Macumbeiro (1975)
Jeca contra o Capeta (1976)
Jecão, um fofoqueiro no céu (1977)
O Jeca e seu filho preto (1978)
A banda das velhas virgens (1979)
O Jeca e a égua milagrosa (1980)
Maria Tomba Homem (não concluído) .

Na semana que vem, trataremos do primeiro movimento organizado do cinema brasileiro, o Cinema Novo.

A Última Sessão de Cinema

2009-03-16T20:31:00.000-07:00

Hoje:
A Aventura

A vida não tem significado, motivo ou razão. E esse sentido foi procurado incansavelmente por todas as sete (ou mais) artes. E pelo jeito, sempre demos de cara com o espelho, batemos na superfície, e o que conseguimos foi apenas ver nossos próprios rostos com uma expressão facial da qual não gostamos nem um pouco. Alguns tiraram sarro disso, como os Monty Python - bem, talvez o melhor mesmo seja ser gentil e não assistir muita televisão. Alguns foram fundo na autodestruição, na dor e na fatalidade, como Bergman. E Antonioni ficou em silêncio por todos os seus filmes. Gravou alguns dos planos-sequências mais memoráveis da história, sim. Refletiu imensamente sobre o processo de construção e envolvimento da imagem, também. Conseguiu arrancar algumas das interpretações mais dilacerantes, fato. Mas esqueça, nenhum desses fatores é tão importante quanto a opção de Antonioni em ficar em silêncio. E foram nesses filmes que quase faziam zumbido, nessa incomunicabilidade recorrente, que ele extraiu todo o desespero e agonia de pessoas que falavam, mas não se comunicavam. Que sentiam, mas nunca o suficiente. E até uma situação de perda repentina, de uma procura por uma pessoa estimada, poderia ser sem urgência, tediosa e monótona.

A história do homem que perde a namorada durante um cruzeiro e, na busca por ela, tem um caso com a sua melhor amiga, parece ser apenas um pano de fundo para todo o silêncio constrangedor de Antonioni. Ele aparece de repente, vai tomando proporções totais. Ninguém o ouve, mas ele dialoga com quem quer que seja - com os personagens, com os atores, com os planos, com o realizador e por fim, com o espectador. As ondas batendo contra rochas, os apartamentos luxuosos e caóticos onde nada se diz, a contemplação de ambientes onde nada acontece. Há vozes ali, e cruelmente, mais do que nas nossas. Que sabem que estão ali por estar e nunca poderão mais do que isso.

Afinal, A Aventura é sobre queda. Moral, física, espiritual. Pessoas desaparecem, nós nunca entedemos, tentamos seguir em frente e apenas nos frustramos. Cair, levantar e continuar contemplando o horizonte, mas esse horizonte está ficando mais escuro. É também sobre as escoriações que nunca se curam - e Antonioni continuava, exibindo alguns dos personagens mais palpáveis que o cinema já viu, e costurando, e costurando, o cineasta a fiar sua nem um pouco confortável rede. Nós precisamos de otimismo, dizem alguns. Não dá para ser tão pessimista assim em relação a vida. Mas não sabem, pois, que A Aventura é também sobre pessoas. Que acham que o dinheiro não traz felicidade, mas manda buscar. Mas é busca sem resultados satisfatórios. Que tem dúvidas sobre cada demonstração de afeto, cada sorriso, cada gesto simpático. Mas que apesar disso tudo padecem de tanto sentir que precisam de algo a mais e que não querem ficar por aqui apenas por ficar. De pessoas tão distantes, mas que queriam estar perto. O que esquecem é que Michelangelo não é um cineasta que filma a dor de ser e existir de forma gratuita - seja por sadismo ou na pretensão de encontrar respostas. É um cineasta que era exatamente igual ao seus personagens, e que procurava o que não sabia filmando.

É sempre aí que costumam esquecer o que nos satisfaz nos bons filmes. Eles não são principalmente sobre dor, pessimismo, perda, tristeza, solidão, conformismo, amizade, alegria, procura, fé, motivação, sentido. São, principalmente, sobre pessoas. Quando uma câmera filma um rosto traído pelo destino e pelos queridos, é um espelho. Aprofundar resulta em choque. E choque resulta em, como já dito, olhar a própria face no espelho e não gostar. É um espelho retratando uma ciranda insuportável de nostalgias, frustrações, elos, rupturas. O que não gostamos de ver, mas sabemos que está lá. E os rostos continuam chorando, se decepcionando e se despedaçando, mas assim como ondas e pedras, são e continuam existindo até depois de serem devorados pela terra. Talvez não gostemos muito de parecer demais. É desconfortável. É sim, mas é próximo. Plano por plano, "A Aventura" é sobre - desculpem o jargão - gente como a gente. E que ainda está aprendendo. De mãos dadas com Antonioni e Monica Vitti. Se não vamos encontrar, então vamos ouvir e sentir mais um pouco. E encarar os fatos, por mais terríveis que sejam.

Afinal, as pessoas somem, o tédio predomina, nunca sabemos direito o que falar, a Monica Vitti não está ao meu alcance... mas nem tudo é uma farsa.

A Última Sessão de Cinema

2009-03-15T16:42:00.000-07:00

Hoje:

Watchmen

O que aconteceu com o sonho americano?

Fica a pergunta depois de tantas décadas de cinema, rádio, literatura... e quadrinhos. Depois de tantos exemplos de dignidade moral serem engolidos e sufocados por tipos mais urgentes, humanos, falhos e desesperados, isso alcançou até o cinema de entretenimento. E por mais que Zack Snyder tenha tentado, de todo os jeitos, de fazer um filme para as grandes massas mesmo com o conteúdo pesado da história original de Alan Moore que tinha em mãos (e até que conseguiu - apesar de tudo, como o fato de ter aproximadamente 2 horas e 40 minutos e ter censura 18 anos, alcançou primeiro lugar de bilheteria entre as estréias), fazendo da ambiente onde filma algo de um perfeccionismo técnico obsessivo, com uma fotografia à beira da perfeição, cheio de cenas de ação em câmera lenta e tudo o mais para fazer um filme cool, nem assim o diretor (ou adaptador seria o nome?) conseguiu estragar o que tinha em mãos. Explico.

David Gibbons, um ilustrador talentoso, sem sombra de dúvida, mas apenas, digamos "convencional" e "normal" no mundo dos quadrinhos (sem toda aquela técnica arrojada que consagrou outros contemporâneos) foi chamado por Allan Moore para ilustrar sua história nem um pouco convencional e normal sobre um grupo de super-heróis totalmente humanos, falhos, patéticos e cheios de angústia, forçosamente colocados fora de ação ou na ilegalidade por um governo à beira de pôr o mundo em holocausto nuclear. Isso acabou criando um sentido totalmente incômodo para quem lia a graphic novel - o de desespero dentro da ordem, de erro humano dentro do certo autômato. Então por um "erro" muito provavelmente consciente, Snyder acertou na mosca. Sim, ele exagerou as características de alguns personagens - a possível homossexualidade do homem mais esperto do mundo, Ozymandias, está quase explícita. A maneira robótica do super-homem em vias de se tornar deus Dr. Manhattan ainda mais, quase tornando-se um HAL 9000 recauchutado. As sensíveis porém vaidosas Espectrais, mãe e filha, agora estão parecendo mais um rostinho bonitinho de mocinha. Mas mesmo assim não perdem suas características - arrogância, vaidade, indiferença. Em meio ao espetáculo técnico, os "heróis" parecem mais violentos e carniceiros ainda. Isso aí, os heróis. Os vilões estão à beira do patético e do ridículo, quase indefesos. A ambientação cool de blockbuster adulto mal consegue esconder todo o desespero em um mundo que precisa de heróis, mas os que querem cumprir tal cargo estão cheios de falhas de caráter.

Em um mundo como esse, bonito porém horroroso, charmoso porém apodrecido, quem vigiará os vigilantes?

Felizmente, em sua narrativa alucinada, cheia de indas, vindas, narrações em off e maneirismos típicos do cinema computadorizado, Snyder não conseguiu ou simplesmente não quis responder a nenhuma dessas perguntas. Teceu, à sua maneira, cheia de erros, algo que o único vigilante que ainda insiste em andar mascarado, o radicalmente direitista Rorschach, daria um sorriso irônico ao assistir: um verdadeiro teste de rorschach com o espectador, seja ele fã de blockbusters, de cinema vanguardista ou simplesmente um fiel acompanhante das adaptações da nona arte: afinal, ele foi fiel ao conceito que se propunha? De retratar um mundo à beira da explosão na qual os mais indesejáveis - pessoas muito parecidas com a gente - que se dispõem para arranjar uma solução, pôr tudo a perder ou capazes das maiores crueldades à favor de um bem maior?

Se não é tão humano quanto Moore, Snyder estampou no próprio rosto o cinismo de um cineasta violento, porém não inconsciente; que não cria subterfúgios ou artícios fáceis de julgamento para sua própria coolness; sim, os personagens, sob certos ângulos de vista, são verdadeiros escroques. Capazes de expressar facetas unilaterais como radicalismo, conformismo e niilismo. Mas, raios, ainda querem contato humano. Amizade, sexo, círculo social. E que mesmo todo pirotécnico, ainda conseguiu colocar (ou será, simplesmente, que não conseguiu esconder?) uma pergunta. Os protagonistas querem mais humanidade. O mundo, mesmo com toda sua violência, ainda quer, de algum jeito, uma paz sincera, não hipócrita ou distorcido. O charme e a beleza ainda querem erro. Ok, querem tudo isso, mas ainda estão presos em uma velha cadeia: homo homini lupus. E isso, nem o mais perfeito ou radical dos protagonistas conseguem esconder.

"À meia-noite, todos os agentes e super-humanos saem e prendem qualquer um que saiba mais do que eles", já cantou Bob Dylan. E o mesmo cantou que os tempos continuam, ainda assim, mudando. Tudo isso está na trilha sonora, expressando impiedosamente tais questionamentos junto à história. Alguns riram de todo os maneirismos na hora de transpôr uma das HQs mais revolucionárias, originais e não sei o quê da história recente, que chegou a ser eleito um dos grandes romances do século vinte. Mas mesmo Snyder acabou compreendendo, mesmo não conseguindo desligar a cabeça de seu estilo nem um pouco autoral, que a história da vida real continua se repetindo, e nem o cinema mais pop está conseguindo se livrar da tamanha seriedade detonada por O Cavaleiro das Trevas, Sin City e V de Vingança. O pessimismo recorrente de Watchmen entra e reforça mais ainda essa seleção de luminares.

Pois afinal, essa noite um comediante morreu em New York.

Sessão de Quinta

2009-03-12T22:57:00.000-07:00

TESTE PSICOTROPICAL

Avaliação científica-cinéfila para medir o grau de tédio dos nossos leitores. Responda, no menor tempo possível, as perguntas de múltipla escolha. Sugerimos entre dois a três anos.

1. Ao ler a "Sessão de Quinta" você se sente:

a. Masoquista: lê até a última palavra.
b. Sádico: decora o texto e conta para todo mundo.
c. Psicótico: entra em surto e não fala mais coisa com coisa.
d. Narcisista: não lê nada que não foi escrito por você mesmo.
e. Nenhuma das anteriores: você não é analisado.
f. Todas as anteriores: você é analisado.

2. Se você pudesse falar com a “Dolce Vita”, o que diria?

a. "Volta para Via Veneto."
b. "Quanto cobra por legenda?"
c. "Leio sua coluna semanalmente, mas não entendo nada."
d. "Entendo tudo. E não acho a menor graça."
e. "É pra rir?!

3. Quais assuntos gostaria que fossem abordados?

a. Tudo sobre Marlon Brando
b. Análise e interpretação de sonhos nas obras de Fellini
c. Filmes policiais com excesso de provas
d. O mundo paleolítico das ficções científicas
e. A influência das línguas mortas em o Sétimo Selo

4. O que você modificaria na “Sessão de Quinta”?

a. A autora
b. A fonte
c. Os espaços entre os parágrafos
d. A cor do fundo
e. O idioma

5. Se você respondeu idioma, qual seria a língua ideal?

a. Javanês
b. Aramaico
c. Tupi-Guarani
d. Grego
e. Esperanto

6. Como classificaria seu comportamento ao ler este teste?

a. Pagando os pecados
b. Não percebeu que lia até agora
c. É fanático por listas, testes e pesquisas
d. Trabalha no instituto de estatística das comunidades virtuais
e. Seu micro travou

"A Sessão de Quinta não se responsabiliza por nenhuma opinião emitida (ou omitida) porque nem mesmo eu concordo com o que escrevo." ;)

Sessão de Quinta

2009-03-07T14:32:00.000-08:00

Legendas da Sétima em Dialeto de Quinta

Enjoy! (Enjoe)

01. Citizen Kane: "Se dizem, queime!"

02. Rome, Open City: "Homem Apendicite"

03. The Seventh Seal: "O servente tossiu"

04. The Bicycle Thief: "Dubai ficou chique"

05. The Godfather: "Degola a Fada"

06. Once Upon A Time in the West: "Onde, apontai-me besta!"

07. Apocalypse Now: "A louca disse não!"

08. The Man Who Would Be King: "De meia, rouge e biquini!"

09. The Bridge on the River Kwai : "Depois do brinde, ri e cai!"

10. No Country for Old Men: "Não contém farofa e mel"

11. There Will Be Blood: "De Viril Bigode"

12. He's Just Not That into You: "Rejeitei a nota e tu"

13. Rebel Without a Cause: "Releve a tal coisa"

14. The Unbearable Lightness of Being: "De um bar, latas ou bingo"

15. The World According to Garp: "Deodora, a gordinha do lugar"

16. The Empire Strikes Back: "Deu empate, traz o beque"

17. A Festa de Babbete: "Torrei a grana"

18. Zero Kelvin: "Minha nota em Física"

19. O incrível exército de Brancaleone: "Filme brasileiro concorre ao Oscar"

20. Manderlay: "Mãe de Luxemburgo"

21. Oito e meio: "Ao mestre com carinho"

22. Os Homens que pisaram a cauda do tigre: "Samba enredo em Chinatown"

23. Dersu Urzala: "Carnavalesco da ala Dercy"

24. Kagemusha: "Carne Mucha" (versão oriental de "Carne Trêmula")

25. Kakuchi, o Idiota: "Capisce, o Idiota!"

26. Rashomom: "Acho bom" (desenho desanimado de terror japonês)

27. Hiroshima meu amor: "Bomba cômica recheada com mel de chocolate oriental"

28. Lacombe Lucien: "A Kombi do Luciano"

29. Céline et Julie Vont en Bateau: "Celine x Julião empatou" / "Celina e Julia vão me bater!"

30. Jules et Jim: "Juro, é gim!"

31. Nosferatu: "Dialeto caipira: nóis ferra tu" / "Latim: nos ferraram"

32. O Atalante: "Atacante Cebolinha"

33. Annie Hall: "Animal, mais conhecido por Edmond"

34. Match Point: "Bar em Machu Picchu"

35. Fahrenheit 451: "Falem Arte 451"

36. Atirem no Pianista: "Tiro ao Alvo FM"

37. Zelig: "Se ligue"

38. My Left Foot: "Me leva! Fui!"

"A Sessão de Quinta não se responsabiliza por qualquer opinião emitida (ou omitida) porque nem mesmo eu concordo com o que escrevo." ;)

Sessão de Quinta

2009-03-01T02:57:00.000-08:00

Passageiro: Profissão Repórter Policial

Extra! Extra!

Bonnie e Clyde, só pensavam em jogos, trapaças e dois canos fumegantes. Os imperdoáveis espalharam a marca da maldade porque em busca do ouro encontraram apenas o dólar furado.

Zorba, o grego em Dogville, era um homem de palha sob o domínio do medo. Um dia de cão o aguardava por trabalhar com Barry Lindon, proprietário das carruagens de fogo contrabandeadas para Lawrence da Arábia. O grande truque? Ligações perigosas!

Rei Lear, um rei em Nova Iorque, tornou-se o sonho de Cassandra. Segundo as notas sobre um escândalo, entre coisas belas e sujas, pão e rosas e chocolate, quatro casamentos e um funeral, restaram apenas perdas e danos. Corre o processo de desejo e reparação.

O fabuloso destino de Amèlie Pouláin seria a noite americana, mas abandonada pelo seu amante, Lacombe Lucien, acossado pelo salário do medo desde o ano passado em Marienbad, preferiu entrar para o sindicato de ladrões. O açougueiro foi a grande testemunha.

A ladra dos guarda-chuvas do amor, mais conhecida por Tristana, uma paixão mórbida, desejava seduzir todos os homens do presidente falando a língua das mariposas. O sexto sentido da pérfida seduziu o coração valente de Butch Cassidy, além de doze homens e uma sentença.

O gabinete do Dr. Caligari intimou a excêntrica família de Antonia para desvendar a violência gratuita do soldado de laranja e suas badaladas à meia-noite. Motivo da insonia em Metrópolis.

Perdidos na noite, Mephisto, Nosferatu e M, o vampiro de Dusseldorf selaram uma rede de intrigas em um festim diabólico para seqüestrar o bebê de Rosemary e o mágico de Oz.

A Sessão de Quinta voltará na próxima semana ou a qualquer momento, em edição "bonitinha, mas extraordinária"! ;)

A História Oficial

2009-02-27T18:12:00.000-08:00

Cinema Brasileiro: Origens

Hoje falaremos sobre os primeiros passos da Sétima Arte em nosso país, sua consolidação através de grandes nomes como Mário Peixoto e Humberto Mauro, as tentativas de industrializar a arte através da Cinédia e a Atlântida, e por fim as influências do Cinema Novo, este que merecerá seu capítulo à parte.

Ao contrário do que alguns imaginam, não demorou muito para a Sétima Arte desembarcar no nosso querido Brasil. Apenas poucos meses após o invento dos irmãos Lumière, aconteceu em julho de 1896, no Rio de Janeiro, a primeira exibição de cinema no Brasil. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto. Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista da baia da Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Alfonso Segreto em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro.

Alfonso Segreto, pioneiro do cinema brasileiro.

Entre os anos de 1907 e 1910, acontece a estruturação do mercado exibidor nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop (Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por "naturais" (documentários) realizados na cidade poucos dias antes (como "A chegada do Dr Campos Sales de Buenos Aires", "A parada de 15 de novembro" ou "Fluminense x Botafogo").

Os primeiros filmes de ficção produzidos no país eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo freqüentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média "Os Estranguladores", de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; "O Crime da mala", de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e "Noivado de Sangue", de Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta "Nhô Anastácio chegou de viagem", de Marc Ferrez (1908).

Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais ("Paz e amor", 1910, com sátira ao presidente Nilo Peçanha) e trechos de óperas ("O Guarany", 1911). Há forte concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico "A República portuguesa" (1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.

"O Caçador de Diamantes", de Vittorio Capellaro.

A partir de 1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que acabariam tomando conta do mercado nos próximos 30 anos: Gilberto Rossi, João Stamato, Arturo Carrari. O ator italiano Vittorio Capellaro associa-se ao cinegrafista Antônio Campos e juntos filmam os longas "Inocência" (1915), a partir do romance de Taunay, e "O Guarani" (1916), baseado em José de Alencar. No Rio, Luiz de Barros, que viria a realizar mais de 60 longas-metragens até os anos 70, também começa por José de Alencar: "A Viuvinha" (1915), "Iracema" (1918) e "Ubirajara" (1919). Mais tarde, uma nova versão de "O Guarani" (1926), de Capellaro, será exceção na década: um filme brasileiro de sucesso.

Humberto Mauro:

Também é válido salientar, que não só do eixo Rio-São Paulo vivia o cinema brasileiro. Nesse período, existiam o que chamaremos de ciclos regionais. Neste período, registram-se ciclos regionais também em Belo Horizonte, Campinas, João Pessoa, Manaus e Curitiba. O principal ciclo é o chamado Ciclo dos Cataguases ( MG), encabeçado pelo genial Humberto Mauro, que em 1926 realizam Na Primavera da Vida e em seguida Thesouro Perdido, um filme nos moldes dos filmes de aventura americanos, com muitas e complicadas cenas de ação. Foi premiado como o melhor filme brasileiro de 1927. Com o sucesso de Thesouro Perdido, Mauro pôde ampliar sua produtora, a Phebo Brasil, e desenvolver filmes de acordo com sua visão pessoal. Seu trabalho seguinte, Brasa Dormida, é uma bem sucedida mistura de aventura e romance, com excelente aproveitamento dos cenários naturais, em que não falta uma excitante (para os padrões da época) cena erótica. Seu longa-metragem seguinte, seu último para a Phebo, Sangue Mineiro é considerado sua obra-prima em Cataguases.

"Ganga Bruta", de Humberto Mauro.

Após essa fase, Mauro, ainda trabalhou para a Cinédia, onde realiza sua obra-prima, “Ganga Bruta”, e no INCE, mas não obteve o mesmo brilho. Humberto Mauro é autor do mais significativo ciclo regional do cinema brasileiro, iniciado em 1926 com "Na Primavera da Vida". Durante seus últimos anos de vida, Mauro foi a inspiração principal da geração do Cinema Novo. Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha eram seus admiradores declarados. Apesar de não ter feito carreira internacional, devido às limitações da época, foi homenageado no Festival de Cannes como um dos cineastas mais importantes do século XX.

Hollywood e a Dificuldade de enfrentá-la:

Os filmes brasileiros passam a ter dificuldades de exibição, o que leva a uma queda de produção violenta. Surgem as revistas especializadas em cinema e começam a difundir-se os mitos e estrelas de Hollywood. A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais estabelecem que os filmes norte-americanos passam a entrar no Brasil isentos de taxas alfandegárias. Ainda assim, Mário Peixoto realiza "Limite" (1930), filme mudo(de forte influência dos impressionistas franceses) de pouca aceitação popular, mas hoje considerado um marco do cinema experimental(considerado por muitos o “Melhor filme da História do Brasil”).

"Limite", de Mário Peixoto;

As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passam a vender seus filmes no sistema de "lote". Ao contrário do que se esperava, o público brasileiro rapidamente se acostuma a ler legendas. A revista Cinearte diz incentivar o cinema brasileiro, mas defende explicitamente a imitação dos filmes norte-americanos, sua "higiene", seu "ritmo moderno" e seu respeito pelos que têm "o direito de mandar". No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no país.

Dentro da idéia de imitar Hollywood, a Cinédia continua produzindo musicais: românticos como "Bonequinha de seda" (1936) ou carnavalescos como "Alô, alô, Brasil" (1935) e "Alô, alô, carnaval" (1936), nos quais surge Carmen Miranda, logo contratada por Hollywood. Em 1940, a Cinédia produz "Pureza", com grande orçamento, cenários especiais, equipamentos novos importados dos EUA e um absoluto fracasso. Em 1942, dos 409 filmes lançados no país, apenas 1 é brasileiro.

Carmen Miranda, primeira 'estrela" do cinema brasileiro.

No final dos anos 40, a idéia de "tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial" seduz empresários e banqueiros paulistas, que se associam ao engenheiro Franco Zampari na Vera Cruz - uma grande produtora construída nos moldes de Hollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos fixos.

Alberto Cavalcanti, cineasta formado na França e Inglaterra, volta ao Brasil para trabalhar na Vera Cruz. Em 5 anos são produzidos 18 filmes, do melodrama "[[Caiçara" (1950) ao musical biográfico "Tico-tico no fubá" (1952), do drama histórico "Sinhá moça" (1953) à comédia sofisticada "É proibido beijar" (1954), do policial "Na senda do crime" (1954) à comédia caipira "Candinho" (1954), com Mazzaropi.

Apesar disso, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de "O Cangaceiro" (1953), de Lima Barreto, para a Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o primeiro filme brasileiro de sucesso internacional.

"O Cangaceiro", de Lima Barreto. Primeiro sucesso internacional do cinema nacional.

Atlântida e a Chanchada:

No Rio dos anos 40, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a Atlântida Cinematográfica, sem grandes investimentos em infra-estrutura mas com produção constante. Estréiam com o sucesso "Moleque Tião" (1941), drama baseado na vida do comediante Grande Otelo, que interpretou a si próprio no filme. Luiz Severiano Ribeiro, dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos filmes da Atlântida, vindo a comprar a empresa em 1947. Pela primeira vez no cinema brasileiro, estão associados produção e exibição.

Em seguida, a Atlântida passa a produzir comédias musicais de fácil comunicação com o público, tendo como tema principal o carnaval, como "Este mundo é um pandeiro" (1947) e "Carnaval no fogo" (1949), ambos de Watson Macedo. O apelo popular dos filmes da Atlântida acaba influenciando a Cinédia, que realiza o melodrama "O Ébrio" (1946), de Gilda Abreu, com Vicente Celestino, grande bilheteria em todo o país.

"O Ébrio", de Gilda Abreu.

Formando uma espécie de "star-system" a partir do rádio, os grandes nomes da Atlântida são Oscarito, Grande Otelo, Ankito e Mesquitinha (comediantes), Cyll Farney e Anselmo Duarte (galãs), Eliana (mocinha), José Lewgoy (vilão) e os cantores Sílvio Caldas, Marlene, Emilinha Borba, Linda Batista, e aquela que talvez foi a primeira grande estrela: Dercy Gonçalves.

Oscarito e Grande Otelo: Grandes nomes do star-system brasileiro.

Aos poucos, as histórias vão abandonando o carnaval e explorando a comédia de costumes, a partir dos tipos folclóricos do Rio de Janeiro. Os melhores momentos vêm com os filmes de Carlos Manga "Nem Sansão nem Dalila" (1954) e "Matar ou correr" (1954), satirizando dramas americanos de sucesso. O público gosta, mas os críticos "sérios" dizem que chanchada não é cinema. (Chanchada em espanhol significa exatamente "porcaria".)

"Nem Sansão, Nem Dalila", de Carlos Manga.

As chanchadas (e a Atlântida) se esgotam no final dos anos 50, quando o público parece cansar da fórmula, e as maiores estrelas são chamadas para trabalhar na televisão. Na seman que vem, continuaremos falando do cinema nacional, através da figura emblemática de Mazzaropi.

A Última Sessão de Cinema

2009-02-21T15:42:00.000-08:00

Hoje:
O Ciclo do Pavor

Direção: Mario Bava
Roteiro: Romano Migliorini, Roberto Natale, Mario Bava
Gênero: Terror
Origem: Itália
Ano: 1966
Duração: 85 minutos
Tipo: Longa

Vou resumir logo de início: “O Ciclo de Pavor” de Mario Bava, poderia ser muito bem o que o capitão Willard de Apocalypse Now e o Coração das Trevas poderia definir como o Horror caso o desfecho se passasse em um cinema.

Partindo de uma premissa aparenetemente simples, a de um méidco legista que vai para uma cidade com fama de mal assombrada estudar uma série de estranhas mortes que vem ocorrendo e acaba descobrindo que toda essa onde de assassinatos se deve a um espírito vingativo de uma menininha que foi deixada para morrer por pura negligência dos habitantes festeiros, Bava cria a mais pura poesia do horror para o seu filme, fazendo dele uma prova de que muitas vezes você pode contar a história mais manjada do mundo, o que importa é a forma, a linguagem que você utiliza. Isso que acrescenta um “plus”, uma marca toda especial ao filme. E é isso que Bava faz ao não deixar o espectador respirar em nenhum momento.

Copiado por Tim Burton, Martin Scorsese e David Lynch em aspectos técnicos e em alguns enredos, reverenciado por cineastas italianos importantíssimos como Felllini e Luchino Visconti e entrando facilmente entre os prediletos de quaisquer fãs mais críticos do horror, o filme de Bava é de uma época em que não havia essa preocupação toda em filmar o “inferno ao vivo”, como fizeram filmes mais recentes como A Bruxa de Blair e [REC]. O que Bava - pintor que virou cineasta – faz é um inferno pintado e absolutamente pictórico em sua estética.

Fora isso, ele também experimentou o som de forma absolutamente (e absurdamente) original e intensa, criando uma sensação de pavor e intensidade macabra longe de ser igulada por muito de seus posteriores, criando um filme único e que poderia ser muito bem classificado como uma ópera audivisual do terror. A forma que ele brinca com a câmera, compõe os elementos de cena de forma absolutamente colorida e quase psicodélica, além dessa já citada utilização mais que criativa do som – atribui a imagem um sentido que nos é desconhecido, inexplicável, irracional, sendo utilizada não apenas para narrar a história, mas dando um sentido bem mais maior e oculto. A sensação de mundo paralelo, de imagem carregada de segundos e terceiros sentidos (e não na acepção lógica da palavra, mas como uma capacidade extremamente única de conseguir criar medo e pavor), fazem do filme de Bava algo que compete facilmente com filmes como O Gabinete do Dr. Caligari e as obras primas de cineastas que sempre procuraram usar a imagem dessa forma, como Akira Kurosawa e Andrei Tarkovski. Mas longe desses (ok, com exceção do Dr. Caligari), com um apelo mais humano e em sua abordagem do ser humano lidando com o que não consegue compreender de forma com que consiga ter um entedimento e entrar em paz com seus fantasmas e angústias, Bava aborda de uma forma bem diferente.

Sim, porque esse é um filme sem questionamentos, mas também sem verdades. Bava sabia como ninguém manipular o espectador, e é isso o que ele faz – um filme regado de medo, tensão e incompreensão, sem nenhuma vez exagerar na quantidade de sangue ou carnificina. E sem perder a qualidade por isso. Ao contrário do infame Holocausto Canibal ou do pitoresco O Albergue, não há solução, compreensão, resposta, questionamento ou algo satisfatório do que pode estar acontecendo. Ou do que pode ser compreendido. Assim como fez Kubrick em seu O Iluminado e Hitchcock em Um Corpo que Cai – apenas para residir em dois exemplos mais conhecido – O Ciclo do Pavor é um filme – aliás, uma experiência atmosférica de imagem e som de fobias, do que não tem resposta concisa ou lógica.

Conseguindo amarrar seu filme num misto aterrorizante entre automatismo psíquico do lado frágil da mente humana e uma trama que, honestamente, só serve como pano de fundo e fio narrativo para que o autor possa mergulhar o espectador em seu filme ao seu bel-prazer, Mario Bava, um dos maiores, melhores e mais inventivos e geniais autores do cinema de gênero, que também poderia ser chamado de maestro, feiticeiro ou artista, Bava fez de seu Ciclo do Pavor uma experiência tão claustrofóbica quanto ler Augusto dos Anjos ou encarar O Grito de Munch, ou seja, fobia, loucura, e falta de razão em seu mais elevado estágio artístico, esteticamente saturado (porém de forma positiva), em um resultado único de experimentos e utilização de luz, escuridão, som e silêncio. Esqueça as grandes promessas de terror que sempre tem o cargo de revolucionar, porém a única coisa que mudam é a conta bancária de seus realizadores. Terror em estado bruto é isso aqui.

Sessão de Quinta

2009-02-19T16:58:00.000-08:00

Minha Vida de Fellini

Capítulo I:

Despedida em Las Velhas

_ Bom dia, Cidadão Kane!

_ Bom dia, Dr. Fantástico!

_ Qual a intriga internacional de hoje?

_ Que pergunta malvada!

_ Façamos um trato! Responderei apenas com uma condição! Não quero uma palavra sequer sobre o curioso caso de Benjamin Button!

_ Prometo! Nenhuma palavra! Prefiro viver acossado nos embalos de sábado à noite, vender bicicleta para ET ou colecionar clichês!

_ Isto é um pacto de sangue?

_ Se preferir, também sinistro.

_ Então, é o seguinte. Dizem que o poderoso chefão estava cantando na chuva!

_ É tudo verdade?

_ Uma grande ilusão. Aquele corpinho está mais para crepúsculo dos deuses do que sinfonia em Paris!

_ Um corpo que cai!

_ É a regra do jogo!

_ E assim caminha a humanidade nessa fogueira de vaidades!

_ Os incompreendidos tempos modernos!

_ E o discreto charme da burguesia não é mais o mesmo.

_ Essa é uma janela indiscreta!

_ Por falar nela, sabe o que o mensageiro do diabo disse?

_ Onde começa o inferno?

_ Não! Quanto mais quente, melhor!

_ Ah! Se meu apartamento falasse!

_ Um homem, uma mulher.

_ Uma mulher para dois.

_ Melhor que o terceiro homem!

_ Ran?

_ E o vento levou sua inteligência ou só o brilho eterno de uma mente sem lembranças?

_ Um enigma para Kasper Hauser.

_ Mais um estranho no ninho. No entanto, a vida é bela!

_ A vida é bela como morangos silvestres.

_ Cenas de um casamento talentoso.

_ Isso é possível?

_ No cinema, melhor impossível.

_ A flor do meu segredo é a rosa púrpura do Cairo.

_ Pensei que fosse a bela da tarde.

_ Qual delas? Gilda, Viridiana ou Lolita?

_ Não! Carrie, a estranha!

_ Você não acha que está assistindo “Psicose”, demasiadamente?

_ Apenas Sabrina!

_ Prefiro a bonequinha de luxo!

_ Ontem revi "Despedida em Las Vegas". Imagine que para muitos o filme é um porre!

_ Se fosse só um porre, o fígado do cara estava salvo. Aquele filme me deixou literalmente embriagado.

_ Cara, esse uísque já foi melhor! Qual o nome desse boteco mesmo?

_ Ih! Estou sem óculos. Não é aquele espanhol? La Dolce Vita!

_ Me lembre de não voltar aqui.

_ Amarcord.

A História Oficial

2009-02-17T17:05:00.000-08:00

A Nouvelle Vague Japonesa(Noberu Bagu)

No fundo do coração de todo diretor... agitam-se, me parece, dois desejos inerentes à própria natureza de um cineasta. Um diretor quer filmar o ser humano morrendo. E quer filmar um homem e uma mulher, ou um homem e um homem, ou uma mulher e uma mulher, ou um ser humano e um animal mantendo relações sexuais.
Nagisa Oshima, “Teoria Experimental do Cinema Pornográfico”, in "Écrits 1956-1978 - Dissolution et Jaillissement"

Pôster de "O Império dos Sentidos", de Nagisa Oshima. Filme símbolo do movimento.

Nesta semana, procuraremos abordar um movimento pouco conhecido do público, mas que não por isso deve ser deixado de lado. A Nouvelle Vague Japonesa, surge nos anos 50, num país arrasado pela 2* Guerra Mundial e que sentia os efeitos de uma súbita modernização, que gerou a quebra de alguns paradigmas daquela sociedade tão apegada à tradição. O Japão que sempre havia sido um mundo à parte, teve que se adaptar à influência ocidental, e no cinema não foi diferente.

Ruínas de Hiroshima. O Japão teria de se reconstruir, e o cinema estava inserido nesse processo.

O Cinema Japonês até então, era dominado pelas tradicionais companhias produtoras, nas quais apenas mestres experientes chegavam ao posto de diretor. Ou seja, a produção cinematográfica, assim como quase toda a sociedade japonesa, seguia uma divisão hierárquica rígida, que se baseava em elementos comuns à cultura daquele país.

Foi então, que influenciados por esse novo momento do país, surgiram jovens cineastas que dedicaram-se a expressar essa liberdade que a modernização proporcionava, bem como denunciar os riscos que ela também proporcionava aos costumes locais, além é claro de se opor ao militarismo do qual o país se livrara. Podemos considerar o filme “Paixão Juvenil” de Ko Nakahira, como principal precursor do movimento, apresentando à juventude japonesa um mundo ainda desconhecido, recheado de “sexo, drogas e rock n’ roll , bem ao estilo “americano”.

"Paixão Juvenil", de Ko Nakahira. Marco inicial do movimento.

Um fator importante a se frisar, é que nesse período(anos 50 e 60), a produção cinematográfica japonesa alcançava seu apogeu, com a produção de cerca de 400 filmes anuais, número elevadíssimo até mesmo para os padrões atuais. Portanto, o emergente sucesso de jovens cineastas adeptos do Movimento, forçou os maiores estúdios(Shochiku, o Nikatsu, o Daei e o Toei), a contrata-los. Sendo assim, ao contrário do homônimo movimento francês que se realizava de maneira independente, no Japão, a Nouvelle Vague era realizada dentro dos estúdios, o que lhe acarretava uma menor liberdade criativa.

Mesmo assim, é importante salientarmos que os diretores Shohei Imamura, Yoshishige Yoshida, Susumu Hani, Hiroshi Teshigahara, Masahiro Shinoda, Seijun Suzuki e principalmente Nagisa Oshima (principal expoente do Movimento), mantinham sim uma proximidade imensa com o realismo proposto pelas vanguardas européias (Neo-Realismo, Nouvelle Vague), além de absorver o existencialismo sartreano, as técnicas auto-reflexivas de Brecht e a experiência do “cinema veritè”.

"A Mulher da Areia", de Hiroshi Teshigahara.

Segundo a estudiosa Lúcia Nagib, especialista nesse assunto, o cinema Nagisa Oshima, apresenta o que poderíamos chamar de Realismo Corpóreo, pois deriva de tradições de culto ao corpo humano xintoístas, que haviam sido sufocados pelo militarismo e a ocidentalização que já vinha ocorrendo desde a Era Meiji., mas que aliadas a diversos sincretismos com o Budismo, Taoísmo e Confucionismo, deram origem a uma ética ordenadora que encontrava sua razão no visível, ao aproximar o divino do físico, e se afastando dos cultos monoteístas ocidentais. Procurou, porém, resgatar a familiaridade ancestral dos japoneses com a natureza e o mundo material, incluindo a livre expressão do sexo, experiências radicais de violência e a aceitação da morte, bem como a prática (e a etiqueta) do suicídio.

Contudo, é importante alertar, que todas essas nuances são reveladas de maneira sutil, e que o espectador desavisado, pode frequentemente fazer uma leitura errônea delas, posto que Nagisa Oshima utiliza-se de recursos frequentemente taxados de obscenos e/ou pornográficos, propondo embaralhar totalmente a relação entre objeto e sujeito, sempre à procura de transformar seus filmes em exercícios de vida.

Cena de "O Império dos Sentidos", de Nagisa Oshima.

O filme que melhor expressa isso, é o clássico “Império dos Sentidos”(Nagisa Oshima), de 1976, quando já fora dos estúdios Shochiku, e em sua própria produtora, e após exercitar por quase duas décadas o realismo revelatório de caráter político, introduzindo a discussão sobre a exploração dos coreanos, a opressão das mulheres e a mentira etnocêntrica, o japonês resolve jogar tudo para o ar e escancarar sem medo ser de feliz a intimidade de seu povo, mostrando a sobrevivência de tradições eróticas que incluíam a morte como ápice do prazer. Trata-se da reencenação da história real de Sada Abe, uma criada que, durante os anos 30 (isto é, no auge do militarismo), após semanas de sexo ininterrupto com seu patrão, o estrangulou e emasculou, para obter o máximo de satisfação sexual. Segundo Oshima, o caso de Sada comprova a sobrevivência, nos tempos de opressão, de uma cultura japonesa da liberdade.

Nagisa Oshima

Nagisa Oshima nasceu em Kyoto, em 31 de Março de 1932, de família descendente de samurais originários de Tsushima. Passou a primeira infância em Okayama, no Mar Interior do Japão. Com a morte do pai, em 1939, instalou-se com a mãe e a irmã na casa dos avós maternos em Kyoto. Seu interesse literário e teórico, que mais tarde iria caracterizá-lo como cineasta ''intelectual'', começou em casa, onde dedicou-se à leitura da vasta biblioteca herdada do pai. No ginásio, participou de grupos de teatro amador e atividades literárias.

Em 1950, ingressou na tradicional Faculdade de Direito da Universidade de Kyoto, onde continuou atuando em grupos de teatro como ator e diretor, além de integrar o Zengakuren, centro acadêmico estudantil, na época sob influência do Partido Comunista. Em 1954, logo após formar-se, ingressou na Shoshiku como assistente de direção, trabalhando com Hideo Ohba, Yoshitaro Nomura, Masaki Kobayashi. Enquanto aguardava a oportunidade de tornar-se diretor, fundou com outros companheiros a revista 'Sete Pessoas' (Shinchinin) e a seguir 'Roteiros' (Shinariosu), na qual jovens assistentes de direção publicavam seus roteiros de filmes.

"O Túmulo do Sol", de Nagisa Oshima.

Exercitava-se também na crítica, publicando artigos na revista 'Crítica de Cinema' (Eiga hihyo). Em 1959, dirigiu seu primeiro filme de ficção, ''Cidade do Amor e da Esperança''. Os três filmes seguintes, ''Conto Cruel da Juventude'', ''Túmulo do Sol'' e ''Noite e Névoa do Japão'', de forte conteúdo político, desagradou a direção da Shoshiku, e Oshima, depois de um rompimento ruidoso com a empresa, fundou com outros colegas a produtora independente Sozosha.

Na mesma época, casou-se com a atriz Akiko Koyama, intérprete em muitos de seus filmes. Apesar das dificuldades econômicas, manteve uma produção contínua de obras originais e de conteúdo polêmico, seja pelos ataques à sociedade japonesa, como ''O Enforcamento'' ou ''Cerimônias'', seja pelas ousadias no campo erótico, como ''Maníaco à Luz do Dia'' e ''Canções Lascivas do Japão''.

"Merry Christmas Mr. Lawrence", de Nagisa Oshima.

A partir de ''O império dos Sentidos'', produzido pelo francês Anatole Dauman (e considerado um dos mais importantes filmes eróticos da história do cinema), passou a realizar filmes fora do Japão, como ''Furyo - Em Nome da Honra'' e ''Max Mon Amour''. Paralelamente à carreira de cineasta, publicou inúmeros livros e desenvolve até hoje um intenso trabalho na televisão japonesa, para a qual dirigiu dezenas de documentários, além de participar de programas variados.

Ver também : Hiroshi Teshigahara.

Sessão de Quinta

2009-02-11T19:20:00.000-08:00

Sem Dúvidas nem Dívidas na Sétima

Parte 2

Caro leitor,

Recebi inúmeras questões e dúvidas durante a semana. Tentarei, na medida do possível, responder a todas. No entanto, não esperava o número exorbitante: 13.908 mensagens.

Peço que tenham paciência e menos dúvidas! Enquanto não consigo responder a todos, sugiro que parem de se questionar e vivam mais! Saiam do cinema para respirar ar puro, tomar sol, prestigiem o teatro! Essa arte magnífica!

Não gostam de teatro? Ouçam música! Acompanhem futebol! Leiam! A literatura é essencial! Nossa comunidade cinéfila no orkut, "Cinema Olho" oferece muitas opções! Visite e participe dos outros espaços que só na Olho você encontra!

Depois do horário da propaganda gratuita e antes de passar ao questionamento, fui orientada pelo meu advogado a colocar a seguinte advertência:

" A Sessão de Quinta não se responsabiliza por qualquer opinião emitida (ou omitida) porque nem mesmo eu concordo com o que escrevo."

Após o esclarecimento, verifique se a sua dúvida está na tela:

Pergunta do Cinéfilo: - Existe uma cena muito intensa em " Um estranho no ninho" . O personagem de Jack Nicholson usa um travesseiro para asfixiar o personagem de um índio no hospício. Por que ele usou um travesseiro?

Sessão de Quinta: - Questão dolorosa e de tirar, literalmente, o fôlego. Eu poderia jurar que era o contrário! Não me sinto capaz de responder! Terei que rever o filme! Embora, nas minhas saudosas aulas de antropologia, tenha estudado uma tribo indígena americana chamada " DESPACHE" . A cultura dessa tribo determinava a morte por asfixia para todos os índios que perdessem o juízo ou seja, em dialeto despachante: cocar.

Pergunta do Cinéfilo: - Preciso fazer um trabalho para a escola sobre grandes diretoras de cinema. Quais seriam as cinco maiores?

Sessão de Quinta: - Leni Riefenstal, Lucrecia Martel, Carla Camurati, Marleen Gorris e Ana Carolina, que foi até entrevistada pelo Win Wenders. Dizem que ele adorou a entrevista, mesmo permanecendo sóbrio sem tentar seduzi-la.

Pergunta do Cinéfilo: - O que Fellini filmaria hoje?

Sessão de Quinta: - Federico Fellini é atemporal. Hoje poderia recriar todas as suas obras. Por exemplo, A doce vida para diabéticos, Ginger e Fred Flinstones, A estrada e o Pedágio, A voz da Lua Cheia - O retorno.

Pergunta do Cinéfilo: - Woody Allen é pessimista ou só neurótico?

Sessão de Quinta: - Atualmente apenas neurótico. A fase de suas obras de cunho pessimista resumiu-se à época em que ele fazia análise e pagava fortunas no final do mês. Depois disto ficou exclusivamente neurótico. Reza a lenda surrealista que justamente por isso, ele só consegue patrocínio na Europa. Metade dos recursos adquiridos eram destinados ao pagamento da produção do seu tratamento psicanalítico. Bem, cada um com o seu analista! E como nem todos tem um como o meu, não ousem pedir indicação. As cotas estão esgotadas!

Pergunta do Cinéfilo: - O que Akira Kurosawa representa para o cinema?

Sessão de Quinta: - Pergunta difícil. Acho que ele representa a filosofia do samurai no cinema: quem não o entende é porque perdeu a cabeça.

Pergunta do Cinéfilo: - Adoro musicais. E gostaria que me falasse sobre o significado simbólico de Grease.

Sessão de Quinta: - Grease é um marco. Não há como negar a importância que este musical representa para entendermos melhor os significados simbólicos da rebeldia. Pense. Reflita. Como seria possível domar a rebeldia dos cabelos sem a brilhantina? Um filme obrigatório para a sua cabeça! Principalmente para os não calvos!

Pergunta do Cinéfobo: - Quais os piores filmes das décadas de 50, 60, 70, 80, 90 e atualmente?

Sessão de Quinta: - Há quem diga que o pior está sempre por vir, principalmente em tempos de crise. Voltarei a esta questão daqui a algum tempo. Tenha paciência. Enquanto aguarda, sugiro que assista algumas obras otimistas do Frank Capra. Outras realistas de Ingmar Bergman. Algumas multifacetadas de Billy Wilder. Com o tempo, você irá perceber que seu interesse por filmes ruins será sensivelmente menor. E estará pronto para apreciar Federico Fellini e Woody Allen! Portanto, sua fixação em péssimos filmes terá sido superada!

Pergunta do Cinéfilo: - Como posso opinar, em uma discussão, onde todos acham um filme incrível e apenas eu discordo, sem parecer um ignorante herege?

Sessão de Quinta: Penso que você terá que escolher: ignorante ou herege. Pessoalmente prefiro o papel do ignorante, afinal, a ignorância é uma benção em algumas situações e não queima nada além do seu filme!

A Sessão de Quinta volta na próxima semana. Se a sua dúvida ainda não foi respondida saiba que continuará assim! Bom filme! ;)

A História Oficial

2009-02-10T17:30:00.000-08:00

Perfis - Gênios do Cinema

Os Mestres Japoneses: Kurosawa e Ozu

Seguindo nessa espécie de “especial” sobre o Cinema Japonês, chegamos agora na análise da carreira dos 2 maiores gênios do cinema daquele país: Akira Kurosawa e Yasujiro Ozu.

Akira Kurosawa:

“ O Luminoso”, como era conhecido, nasceu em Tóquio, no dia 23 de março de 1910. Caçula de oito filhos de Shima e Isamu Kurosawa, sofreu grande influência da cultura ocidental. Filho de um administrador militar que valorizava a cultura do Ocidente, Kurosawa inicialmente tentou ser pintor. Após se formar no Ginásio Keika, freqüentou o Centro de Pesquisas de Arte Proletária no ano de 1928, aos 18 anos. A investida pictorial não funcionou, devido à falta de dinheiro, mas suas características artísticas o acompanharam durante toda a sua trajetória no cinema, onde ele pintava quadros como "storyboards" de seus filmes.

Mesmo assim continuou com sua paixão pelas artes, principalmente a literatura; de onde tirou inspiração para a grande maioria de suas obras. Sofreu também grande influência do irmão, Heigo, quatro anos mais velho, na sua paixão por cinema. Heigo trabalhava como Benshi, uma espécie de "narrador de filmes" do início do século no Japão. Infelizmente, com o advento dos filmes sonoros a profissão de narrador se tornou obsoleta, e Heigo viu-se sem emprego. O fato deprimiu tanto o irmão de Kurosawa que ele acabou se suicidando aos 27 anos de idade. Kurosawa demorou para aceitar a tragédia, mas se recuperou alguns anos depois e ingressou de vez na carreira cinematográfica. Em 1936 viu um anúncio no jornal para um teste de assistente de diretor e desde então não parou mais de trabalhar em filmes.

"Rashomon", de Akira Kurosawa.

Inicialmente Kurosawa trabalha com filmes de Dramas Realistas Contemporâneos, (o Japão estava vivendo no pós-guerra) onde ele evoca o Neo-realismo Italiano; em seu primeiro longa (1943), “Sugata Sangiro” e “A mais Bela” (1944). Seis anos depois, era lançado um noir japonês altamente interessante, intitulado “Cão Danado”. Murukami, um jovem investigador de homicídios, é roubado em um ônibus e perde sua arma. Ele parte em uma busca para encontrá-la, sem sucesso, até deparar-se com Sato, um experiente detetive. Kurosawa já demonstrava seus primeiros sinais de extremo humanismo quando revela as razões para o assaltante ter feito tal ato. No ano seguinte veio o grande pontapé. Com “Rashomon” (1950), seu décimo primeiro filme, Kurosawa venceu o prêmio máximo em Veneza e o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, impulsionando de maneira arrebatadora a carreira do até então jovem cineasta. “Rashomon” conta a história do assassinato do marido de uma mulher estuprada, sob quatro pontos de vistas diferentes. O filme é tão curioso, mas tão curioso, que até o próprio morto reencarna só para dar sua versão dos fatos! Mais uma vez, Kurosawa dá sua lição de moral de maneira convincente e arrebatadora.

"Viver" de Akira Kurosawa.

No ano seguinte ele lançaria “Viver”, que para muitos é o melhor trabalho do diretor. É um filme sensível, incrivelmente triste, que trata da vida de Kanji Watanabe, um burocrata que não liga para nada que não lhe possa trazer algum lucro, até descobrir que está com câncer. Mudado, decide construir um playground em seu bairro, e lá tenta descobrir sua razão de... Viver.

Sua obra-prima veio em 1954. Os Sete Samurais popularizou os samurais no cinema, contando a história de sete deles, que são contratados para proteger uma vila da invasão de bandidos, que todo ano roubam muito de sua colheita. Em “Trono Manchado de Sangue” adapta a obra “Macbeth”, de Shakespeare, para o Japão Feudal de maneira brilhante, e conta a história de Washizu e Miki, dois samurais que têm uma visão de uma senhora em meio a uma floresta.

"Os Sete Samurais", de Akira Kurosawa

Após “Trono Manchado de Sangue”, inicia uma fase ruim. O grande problema de Kurosawa, é que no Japão, ele era visto como um diretor “ocidentalizado”, e seus filmes não tinham grande aceitação da crítica e do público. Ironicamente, por outro lado, esse seu estilo acabou sendo o grande divulgador do cinema japonês. Enfrentando problemas financeiros e sem patrocínio para seus filmes, Kurosawa acabou entrando em depressão, chegando a tentar o suicídio. A redenção vem com o clássico “Derzu Uzala” (1975), feito em parceria com o governo soviético, e que lhe rendeu seu segundo Oscar de Melhor filme Estrangeiro.

"Dersu Uzala", de Akira Kurosawa.

Daí pra frente, recebe grande apoio financeiro dos seus fãs ocidentais: George Lucas, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese. Assim filma em 1980, “Kagemusha”, mais uma vez indicado ao Oscar de Filme Estrangeiro, e que ficou 'apenas' com a Palma de Ouro em Cannes.

Com “Ran”, em 1985, Kurosawa voltaria a trabalhar com um texto de Shakespeare. Adaptação do clássico “Rei Lear”, ele transpôs a história para o Japão Feudal, onde o chefe da família Ichimonjis, já velho, decide dividir seus preciosos bens entre os três filhos, o que gera uma sangrenta batalha entre eles. Uma obra grandiosa, que levou mais de 10 anos para ser realizada. Diversos storyboards foram produzidos nesse período, que ajudaram na hora das filmagens, já que a visão do diretor já estava bastante prejudicada quando o filme foi, finalmente, para a lata. Para se ter uma idéia da dimensão da produção, um castelo fora, de verdade, construído para as filmagens e destruído durante, nessa tragédia clássica que resultou em um dos melhores filmes do diretor - por ele, foi indicado ao Oscar de Melhor Direção.

"Sonhos", de Akira Kurosawa.

Em 1990, dirige outra obra-prima inconteste “Sonhos”, onde vemos que Kurosawa não só tratou de temas delicados da cultura e do folclore oriental, como também não deixou de lado sua preocupação e opinião sobre importantes fatores da história, como a bomba atômica que explodiu em Hiroshima. Pelo nome do filme, percebemos o quão pessoal é seu trabalho, novamente apoiado por seus amigos cineastas ocidentais. Aliás, nesse filme o diretor Martin Scorsese teve uma participação significativa em um dos oito episódios que conta, interpretando ninguém menos que Van Gogh. É um dos mais bonitos e tocantes filmes de sua exemplar filmografia. Ainda em 1990 recebeu da Academia um Oscar especial, pelo conjunto da obra.

Em “Rapsódia em Agosto”, de 1991, voltaria a tocar no assunto bomba atômica, mas aprofundando o tema e opinião desta vez. Richard Gere interpreta um norte-americano que viaja ao Japão, decidido a pedir desculpas a uma viúva da bomba atômica. Duas gerações que se encontram em forma de arrependimento e um novo começo. O final é antológico e extremamente poético.

"Rapsódia em Agosto", de Akira Kurosawa.

Em 1993, era lançado o seu último filme, “Mandadayo” conta quarenta anos da vida de um professor que se aposenta, mas seus alunos não o deixam por o amarem de verdade. Enquanto a morte não chega, a vida continua. Este filme deixava claro que o gênio ainda não estava pronto para a morte por hemorragia cerebral, que acontecera somente cinco anos depois, em sua própria casa.

O Mestre Kurosawa, faleceu em Setagaya, no dia 6 de setembro de 1998, dia que devia ser feriado mundial para todo cinéfilo.

Yasujiro Ozu:

Nasceu em Fukagawa, em Tóquio, no dia 12 de Dezembro de 1903, filho de um comerciante de adubo, e foi educado num colégio interno em Matsusaka, não tendo sido um aluno particularmente bem sucedido. Desde cedo se interessa pelo cinema e aproveita o tempo para ver o máximo de filmes que podia. Trabalhou por um breve período como professor, antes de voltar para Tóquio em 1923, onde se juntou à Companhia cinematográfica Shochiku. Trabalhou, inicialmente, como assistente de fotografia e de realização. Três anos depois, dirigiu o seu primeiro filme, Zange no yaiba (A espada da penitência), um filme histórico, em 1927. Os cinéfilos em geral indicam como primeiro filme importante Rakudai wa shita keredo (Reprovei, mas... - tradução do título em inglês), de 1930. Dirigiu cerca, de 26 filmes nos seus primeiros 5 anos de trabalho, uma marca absolutamente imbatível.

"Os Irmãos da Família Toda", de Yasujiro Ozu.

Em Julho de 1937, numa altura em que os estúdios demonstravam algum descontentamento com o insucesso comercial dos filmes de Ozu, apesar dos louvores e prémios com que a crítica o celebrava, é recrutado com 34 anos e servirá como cabo de infantaria, na China, durante dois anos. A sua experiência militar leva-o a escrever um extenso diário onde se inspirará mais tarde para escrever guiões cinematográficos. O primeiro filme realizado por Ozu ao regressar, Toda-ke no Kyodai (Os irmãos da família "Toda" - tradução do título em inglês, 1941), foi um sucesso de bilheteira e de crítica.

"Flores do Equinócio", de Yasujiro Ozu.

Enquanto realizador era considerado excêntrico e declaradamente perfeccionista. É muitas vezes referido como o "mais japonês dos realizadores de cinema", o que não foi favorável para a sua divulgação no estrangeiro - só tardiamente se começou a mostrar a sua obra no ocidente, a partir da década de 1960. Foi relutante a aceitar a revolução do cinema sonoro - o seu primeiro filme com som foi Hitori musuko ("Filho único"). O seu primeiro filme a cores foi também tardio: Higanbana (Flores do equinócio), em 1958. Destaca-se, no seu estilo, um género de plano, filmado a baixa altura, com o operador de câmara de cócoras, o que provoca um determinado efeito de identificação do espectador com o ponto de vista da câmara. Defendia insistentemente os planos estáticos, sem movimento da câmara e composições meticulosamente definidas que não permitiam aos actores dominarem individualmente a cena. É também sua imagem de marca a frontalidade do plano (falsos raccords): num campo-contracampo, por exemplo, quando vemos alternadamente uma pessoa a falar com outra, é dada a impressão que o ator se dirige ao espectador e não à personagem do filme.

"Ervas Flutuantes", de Yasujiro Ozu.

A influência de Ozu no cinema oriental é indubitável: Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi, que despertaram primeiramente a curiosidade cinéfila europeia em relação ao cinema japonês são, de certa forma, tributários do seu estilo. Verifica-se que muitos cineastas ocidentais tomaram Ozu como mestre. Wim Wenders filmou "Tokyo-Ga", um documentário sobre Ozu. Jim Jarmusch e Hal Hartley seguem de perto os seus ensinamentos, nos Estados Unidos da América. Em Portugal, João Botelho inspirou-se no seu filme "Viagem a Tóquio" para realizar "Um adeus português".

"Era uma vez em Tóquio", de Yasujiro Ozu.

Suas principais obras-primas são “Era um vez em Tóquio” (1953) e “Ervas Flutuantes” (1959).

A História Oficial

2009-02-05T18:10:00.000-08:00

O Cinema Japonês( Das origens à Noberu Bagu)

Em 1897, platéias do Japão tomaram conhecimento de uma nova forma de entretenimento, através da demonstração do sistema de projeção de filmes da Vitascope, empresa americana formada por Thomas Armat e pelo inventor Thomas Alva Edison.O primeiro filme produzido no Japão foi o documentário de curta-metragem (Geisha No Teodori) em junho de 1899. Enquanto no mundo inteiro o cinema era mudo, no Japão os filmes eram parcialmente sonorizados com a presença do benshi, uma pessoa que reproduzia os diálogos do filme, interpretando as vozes dos vários personagens durante a projeção – uma espécie de dublador ao vivo.

Os filmes japoneses desse período em geral retratavam aventuras de samurais injustiçados, e o principal expoente dessa época era o trabalho do lendário diretor Kenji Mizoguchi. O Terremoto de 1923, o Bombardeio Aliado de Tóquio durante a Segunda Guerra Mundial, assim como os efeitos naturais do tempo e da umidade do país nas frágeis películas destruíram a maior parte dos filmes realizados no período.

Diferentemente dos Estados Unidos, os filmes mudos ainda estavam sendo produzidos no Japão nos anos 1930. Filmes falados notáveis do período incluem As Irmãs de Gion (1936) e Elegia de Ozaka (1936), ambos de Mizoguchi. O estilo de Mizoguchi é clássico, com tomadas longas e sem close-ups, e uma preocupação humanista.

"Elegia de Osaka", de Kenji Mizoguchi.

Esse período também é marcado pelo advento do “cinema de guerra”, a exemplo das tendências nazistas, russas e americanas. São rodados filmes “educativos” para doutrinara população a apoiar a militarismo. O único destaque continua sendo o cinema de Mizoguchi que se afasta dessa temática desprovida de nobreza, e retrata a mulher japonesa em várias produções, das quais se destacam: Gion no Shimai (As Irmãs de Gion, 1939) fala sobre gueixas do famoso bairro de Kyoto; Josei no Shôri (Vitória das Mulheres, 1946) é sobre mulheres que lutam na justiça para ter duas carreiras profissionais; Utamaro o Meguru Gonin no Onna (Cinco Mulheres ao Redor de Utamaro, 1946) conta a vida do famoso artista de Ukiyo-e dos tempos feudais, na ótica das mulheres que conviviam com ele, e o Yoru no Onnatachi (Mulheres da Noite, 1948) é um retrato da vida das prostitutas do pós-guerra, que foi decisivo para que as leis sobre a prostituição no Japão fossem mudadas.

"Mulheres na noite", de Kenji Mizoguchi

É nesse período, em meados dos anos 40 que surgem no Japão, os dois maiores diretores da história daquele país: Akira Kurosawa e Yasujiro Ozu, que viriam a ganhar notoriedade nos anos 50, não só no Japão, como no mundo inteiro, elevando o cinema nipônico a uma esfera mais audaciosa. Ambos serão abordados num capítulo à parte da coluna na semana que vem, devido à importância imensa de seus trabalhos.

Recuperando-se da derrota na 2* Guerra Mundial, o mercado cinematográfico japonês estava em crescimento. Cerca de 2 mil salas de cinema estavam em funcionamento no país e quatro grandes estúdios dividiam a maior parte da produção e distribuição de filmes: Toho Shochiku, Daiei e Shin Toho (atual Toei). A Daiei era especializada em filmes militares, mas com a ocupação americana, mudou sua temática para violência e sexo. A Shochiku sobreviveu com comédias, vindo a desenvolver a partir dos anos 50, populares filmes de yakuza (gângsteres japoneses) e musicais. A Toho especializou-se em filmes de época, assim como a Toei, que principalmente a partir dos anos 50 ganhou mercado com dramas de samurais.

Não só de Kurosawa e Ozu vivia o cinema pós-guerra japonês. Narayama Bushi-Ko (A Balada de Narayama) possui duas versões: uma de 1958, dirigida por Keisuke Kinoshita, com muitos elementos do teatro Kabuki, e outra em 1983, dirigida por Shohei Imamura, premiada com Palma de Ouro em Cannes. Narayama Bushi-Ko é a história de uma vila onde existe a tradição de abandonar os idosos para morrerem, e instiga a platéia a questionar os valores da civilização.

"A Balada de Narayama", de Keisuke Kinoshita

Também surge nesse período o Movimento Noberu Bagu(Nouvelle Vague Japonesa), que contava como principais realizadores Nagisa Oshima e Hiroshi Teshigahara, mas esse movimento, é assunto para as próximas semanas também.

Kenji Mizoguchi:

Reconhecido por sua genialidade e coerência, levou para as telas de cinema temas da história de seu país e da vida cotidiana de sua época: a repressão feminina no sistema feudal; a oposição entre a vida da cidade e a vida no campo e as conseqüências do feudalismo no Japão contemporâneo. Sempre com preocupações sociais e políticas, realizou filmes aclamados pelo público e crítica, mas considerados "perigosos" pela censura, por sua visão progressista. Foi um cineasta que viveu um importante período de transição no cinema, passando dos filmes mudos para os falados, do branco-e-preto para o colorido.
Mizoguchi nasceu em Tóquio, em 1896. De família pobre e filho de um carpinteiro, viu a irmã ser vendida como gueixa, um fato que acabou tendo fortes reflexos em sua obra. Em 1915, com a morte da mãe, foi viver com a irmã, "protegida" de um nobre. Estudou pintura em Tóquio e depois trabalhou como desenhista publicitário para um jornal de Kobe, a partir de 1917. Voltou à sua cidade natal em 1920 para tentar a carreira de ator nos estúdios Nikkatsu, onde logo passou a trabalhar como assistente de direção. Nessa época o cinema japonês lutava para quebrar as tradições do teatro e se estabelecer como uma nova forma de arte. Um de seus mais importantes trabalhos desta fase é "Canção do Lar" (Furusato No Uta), filme mudo que dá seqüência a uma inacreditável série de 25 outros que realiza em apenas dois anos.

"Senhorita Oyu", de Kenji Mizoguchi

Nos anos 30, revelou sua grande elaboração formal, em filmes como "A Feiticeira da Água" (Taki no Shiraito). É nesse período também que estabelece parceria com Yoshikata Yoda, com que fez "Elegia de Osaka" (Naniwa Ereji) e "As Irmãs de Gion" (Gion no Shimai). A obra é de uma fase em que Mizoguchi relutou em realizar filmes de encomenda para o governo militar que se instalara no Japão. Depois da guerra, engajou-se ainda mais, expondo sua marcante preocupação social e política. Destacam-se dessa fase "A Vitória das Mulheres" (Josei no Shori) e "Mulheres da Noite" (Yoru Non Onnatachi). Nos anos 50, atingiu um sereno equilíbrio entre arte e reflexão social, com "Senhorita Oyu" (Oyusama). Em 1954, realizou sua grande obra-prima, “Intendente Sansho”. Mizoguchi morreu em Kyoto de leucemia com 58 anos, na época em que havia sido reconhecido como um dos três mestres do cinema japonês ao lado de Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa.

"O Intendente Sansho", de Kenji Mizoguchi

Sessão de Quinta

2009-02-04T17:22:00.000-08:00

Sem Dúvidas nem Dívidas na Sétima

Na coluna de hoje publicarei algumas das perguntas que recebi da minha família e amigos mais íntimos. Nenhum deles é leitor profissional, ou seja, por incrível que pareça, me lêem de graça! O que me faz sentir um certo orgulho de ser lida apenas por amadores!

Caro leitor, se desejar fazer o mesmo, basta enviar a sua pergunta, dilema, crise existencial, comentário, sugestão ou crítica.

Pergunta do Cinéfilo: - Por que Woody Allen gosta tanto de Ingmar Bergman?

Sessão de Quinta: - Porque tem senso de humor para superá-lo.

Pergunta do Cinéfilo: - Por que a cogitada continuação de "A Primeira Noite de um Homem" não foi filmada?

Sessão de Quinta: - Porque Mrs. Robinson entraria na menopausa e sofreria tanto com as ondas de calor que passava a maior parte do tempo mergulhada em uma banheira com gelo, dificultando as cenas.

Pergunta do Cinéfilo: - Qual o marco do cinema alemão?

Sessão de Quinta: - Depende. Do ponto de vista econômico permanece como moeda forte. Do ponto de vista político: o muro de Berlim.

Pergunta do Cinéfilo: - Por que o apartamento onde os personagens de Marlon Brando e Maria Schneider contracenam, em " O Último Tango em Paris" , aparece sempre vazio?

Sessão de Quinta: - Porque Bernardo Bertolucci é cineasta e não tem tempo para se preocupar com decoração. Aliás, é surpreendente notar uma coisa dessas naquelas cenas! Talvez seu lugar seja no mundo fashion! Saia do cinema e entre na passarela.

Pergunta do Cinéfilo: - Por que os personagens de Jack Lemmon e Tony Curtis precisariam ser travestidos de mulheres em " Quanto mais Quente Melhor" ?

Sessão de Quinta: - Provavelmente porque Billy Wilder imaginou que isso seria mais interessante do que colocar terno e gravata em Marilyn Monroe. Ou talvez porque ninguém é perfeito, mesmo!

Pergunta do Cinéfilo: - Afinal, o que significa a frase: " Nós sempre teremos Paris" , em " Casablanca" ?

Sessão de Quinta: - Significa que o calor infernal, durante as filmagens na locação em Marrocos, influenciou até o roteirista que se lembrava, com ar nostálgico, das tardes e noites agradáveis na capital francesa, onde as primeiras cenas do casal aconteceram.

Pergunta do Cinéfilo: - " Amanhã eu penso nisso" é a frase dita por Scarlett O' Hara em " E o vento levou" . Qual seria a intenção de encerrar o filme com ela?

Sessão de Quinta: - Após quase quatro horas de filme, o que mais o roteirista poderia escrever, imaginando que Hollywood já estaria às voltas com o planejamento da continuação dessa história? " Amanhã eu penso nisso" !

Pergunta do Cinéfilo: - Por que os peixinhos repetem " bom dia" em " O Sentido da Vida" , do grupo inglês Monty Phyton?

Sessão de Quinta: - Porque a vida tem mais peixinhos surdos do que possa supor nossa vã filosofia!

Pergunta do Cinéfilo: - Não suporto os filmes de Fellini. Como posso dar nota às obras, na comunidade de cinema onde sou moderador, sem chocar a opinião dos apaixonados pelo cineasta?

Sessão de Quinta: - Dê sempre oito e meio aos filmes dele, principalmente se estiver em uma entrevista.

A Sessão de Quinta está à disposição dos cinéfilos e cinéfobos porque aqui sua dúvida nunca terá fim! ;)

Longe dos Holofotes

2009-02-01T14:22:00.000-08:00

Hoje vou mostrar três ícones do cinema japonês.O diretor Akira Kurosawa e seus dois maiores parceiros de sua filmografia,os atores Toshirô Mifune e Takashi Shimura.

Akira Kurosawa

Nasceu em 24 de Março de 1910,em Tóquio.
Último de uma família de sete filhos,sua mãe pertencia a uma família de comerciantes e seu pai era um austero militar descendente de uma família de samurais.
Sua educação foi severa,mas também aberta a idéias modernas e desde cedo,freqüentava o cinema para assistir filmes europeus e americanos.
Na escola,o jovem Akira era um aluno pouco entusiasta e solitário até que um professor de desenho despertou seu entusiasmo.
O seu irmão Heigo, que exercia a profissão de narrador de filmes mudos,teve uma influência decisiva na sua formação.Graças ao irmão,Akira teve acesso ilimitado as salas de cinema.
Em 1935 entra de vez no cinema como assistente,trabalhando diretamente com o cineasta Kajiro Yamamoto,considerado por ele o seu maior mestre.
Vários de seus filmes tiveram refilmagens americanas e européias.
Dirigiu comerciais de TV para conseguir dinheiro para rodar seus filmes,num período em que não conseguia financiamento com nenhuma empresa.
Em 1971,quando sofria de fadiga mental,tentou o suicídio cortando o próprio pulso 30 vezes.Os cortes não foram profundos, o que permitiu sua recuperação.
-Ganhou entre vários prêmios:
- Oscar honorário em 1990.
- Palma de Ouro,por “Kagemusha,a Sombra de um Samurai” em 1980.
-Urso de Prata por “A Fortaleza Escondida” em 1958
-Leão de Ouro por “Rashomon” em 1950.
-Leão de Prata por “Os Sete Samurais” em 1954.

Filmografia:

1993-Madadayo
1991-Rapsódia em Agosto
1990-Sonhos
1985-Ran
1980-Kagemusha, a Sombra de um Samurai
1974-Dersu Uzala
1970-Dodes’Kaden
1965-O Barba Ruiva
1963-Céu e Inferno
1962-Sanjuro
1961-Yojimbo,o Guarda-costas
1960-Homem Mau Dorme Bem
1958-A Fortaleza Escondida
1957-Ralé
1957-Trono Manchado de Sangue
1955-Anatomia do Medo
1954-Os Sete Samurais
1952-Viver
1951-Hakuchi,o Idiota
1950-Rashomon
1950-O Escândalo
1949-Cão Danado
1949-Duelo Silencioso
1948-O Anjo Embriagado
1947-Subarashiki Nichiyobi
1946-Waga Seishun ni Kuinashi
1945-Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre
1945-Zoku Sugata Sanshiro
1944-Ichiban Utusukushiku
1943-Sugata Sanshiro
1941-Uma

Takashi Shimura

Nascido em 12 de Março de 1905.
Foi um dos maiores atores japoneses do último século.Nascido em Ikumo,um de seus primeiros papéis foi no filme Naniwa Ereji, de Kenji Mizoguchi,em 1936.
Depois de Toshiro Mifune,Shimura foi o ator mais proximamente associado à Akira Kurosawa.Shimura apareceu em muitos dos mais importantes filmes de Kurosawa(assim como em diversos filmes menores do diretor),em papéis como o samurai líder em “Os Sete Samurais”,o lenhador de “Rashomon”,o personagem principal em “Viver”,um detetive veterano em “Cão Danado” e o doutor em “Anjo Embriagado”,apenas para nomear alguns dos filmes.
De fato,a colaboração cinematográfica entre Kurosawa e Shimura,durou desde 1943 com “Sugata Sanshiro” até 1980,com “Kagemusha”.
Fora de sua carreira com Kurosawa,Shimura é conhecido principalmente por seus papéis em diversos filmes japoneses de monstros,incluindo o de cientista Kyohei Yamane nos dois primeiros filmes da série Godzilla.
Shimura morreu em 11 de Fevereiro de 1982, de um enfisema,com 76 anos de idade.

Toshirô Mifune

Nasceu na província chinesa de Shandong,em 1 de Abril de 1920,filho de missionários japoneses.Ele se tornou famoso em todo o mundo por sua atuação em clássicos do cinema japonês,sobretudo no papel de samurai em filmes de Akira Kurosawa,que o dirigiu dezesseis vezes, e em produções americanas.Mifune trabalhou como fotografo em Xangai e serviu o Exercito do Japão durante a Segunda Guerra Mundial.Em 1946 radicou-se no Japão.Fez um pequeno papel em “Tempos Loucos”(1946),de Kajiro Yamamoto e, em 1948,obteve sucesso de crítica e bilheteria como o gângster de “O Anjo Embriagado”,de Kurosawa.
Como o bandido de “Rashomon”(1951),foi reconhecido internacionalmente.Tornou-se popular graças a papéis de samurai que representou em filmes de Kurosawa como “Os Sete Samurais”(1954) e “Yojimbo”(1960),pelo qual conquistou o prêmio de melhor ator no Festival de Veneza.Em 1964,estreou como diretor com “O Legado dos Quinhentos Mil”,empreendimento mal-sucedido.No ano seguinte,fez seu último filme com Kurosawa,”O Barba Ruiva”,pelo qual foi novamente premiado em Veneza como melhor ator.Um desentendimento interrompeu a antiga parceria.
Com Kobayashi Masaki,outro grande cineasta japonês,fez “Rebelião”(1967).Entre as produções internacionais que Mifune participou destacam-se “Tora!Tora!Tora!”(1969)e,de John Boorman, “Grand Prix”(1966) e “Inferno no Pacifico”(1968).
Fez ao todo 130 filmes e foi premiado por 60 deles.Toshirô Mifune morreu em Tóquio,em 24 de Dezembro de 1997.

A História Oficial

2009-01-28T17:10:00.000-08:00

Nouvelle Vague:

Nouvelle vague foi um movimento artístico do cinema francês que se insere no movimento contestatório próprio dos anos sessenta, tendo sido profundamente influenciado pelo Neo-Realismo Italiano. No entanto, a expressão foi lançada por Françoise Giroud, em 1958, na revista L’Express ao fazer referência a novos cineastas franceses. Sem grande apoio financeiro, os primeiros filmes conotados com esta expressão eram caracterizados pela juventude dos seus autores, unidos por uma vontade comum de transgredir as regras normalmente aceitas para o cinema mais comercial.

Pôster de "Nas garras do vício", de Claude Chabrol.

O marco inaugural deste movimento é considerado o filme "Nas Garras do Vício", do diretor Claude Chabrol. Logo em seguida, surgiram filmes que se tornaram clássicos comoO Acossado de Jean-Luc Godard (1959), Alphaville (1965) eOs Incompreendidos (1959), Jules et Jim (1954) de François Truffaut.

Os cineastas mais famosos desse movimento são Godard, Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Eric Rohmer, sendo que grande parte trabalhava com crítica de cinema na revista Cahiers Du Cinéma.

Capa de uma edição da revista francesa: Cahiers du Cinèma

As características mais marcantes deste estilo são a intransigência com os moldes narrativos do cinema estabelecido, através do amoralismo, próprio desta geração, presente nos diálogos e numa montagem inesperada, original, sem concessões à linearidade narrativa, câmeras leves, som direto, luz natural. Os autores desta nova forma de filmar detestavam muitos dos grandes sucessos caseiros do cinema francês. Votaram ao anátema as obras de Jean Delannoy, Christian-Jacque, Gilles Grangier, Aurenche e Bost (argumentistas), ao mesmo tempo elevaram à divindade os mestres do film noir americano, Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Jean Vigo...

De fato, foram essencialmente os colaboradores da revista Cahiers du cinéma que, depois de teorizarem sobre a sétima arte e as exigências de um cinema de autor – postulando a importância decisiva do realizador na autoria do filme – se lançam na criação do que consideraram ser o cinema.

São muitos os autores que a partir desse momento são "rotulados" com a “nouvelle vague”, apesar de muitos, depois, terem seguido caminhos mais acadêmicos, como Roger Vadim que rapidamente passou de "autor de cinema" para diretor de filmes mais comerciais, ao revés das normas estabelecidas pelo estilo. Do mesmo é acusado Claude Chabrol (autor de obras importantes da vaga, como "Um Vinho Difícil" ou "Entre Primos")...

Roger Vadim: Um dos desertores do Movimento.

Paulatinamente, desta energia de juventude, cada um seguirá o seu caminho, uns mais fiéis que outros àquilo que defenderam. Godard continua o seu cinema difícil e muitas vezes pretensioso, experimental até à exaustão: sempre tocando nos limites do que é o cinema. Truffaut segue pelo caminho de um classicismo que lhe grangeia uma grande quantidade de admiradores... Alain Resnais, parco no número de filmes, desde que apresenta "Hiroshima, mon amour" (no mítico ano de 1959), vai-se consolidando como um Guru respeitável, autor de alguns dos mais importantes filmes de sempre, no que diz respeito a esse tão desejado título de "Cinema de Autor" ("O Ano passado em Marienbad", "Providence", etc.)

Cena de "O Ano Passado em Marienbad", de Alain Resnais.

Este estilo influenciou toda a cinematografia mundial. Mesmo nos Estados Unidos da América, os realizadores da "Nova Hollywood", como Robert Altman, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese renderam homenagem à vaga que começou a frutificar com o "Bonnie and Clyde" de Arthur Penn, prolongando-se esta influência do final dos anos sessenta até aos anos setenta... Muitos dos cineastas, que iniciaram este novo estilo, reuniam-se em cineclubes para discutir as obras americanas e assim terem base para a forma antagonica que iriam aplicar em seus trabalhos. Os cineastas da Nouvelle Vague eram conhecidos como os novos turcos; geraram também a ruptura com o cinema totalmente de estúdio, que era o que imperava na França da década de 40. Incorporaram estilos e posturas da Pop Art ao teatro épico, textos de Balzac, Manet e Marx. Havia em seus, um questionamento novo, um erotismo pungente e até um romantismo tragicômico.

François Truffaut: Um dos expoentes do cinema mundial, o françês François Truffaut foi uma criança solitária e problemática (passando inclusive por um reformatório), cuja grande paixão era o cinema. Seu entusiasmo levou o crítico André Bazin a convidá-lo para trabalhar na revista ''Cahiers du Cinema'', onde tornou-se um crítico contundente e ajudou a desenvolver a polêmica teoria do autor, pela qual os filmes tem a personalidade de seu diretor e, portanto, devem sua qualidade a ele.

Como crítico, François Truffaut desenvolveu sua famosa "Politique des auteurs" (teoria autoral, em português). Neste conceito, o filme é considerado uma produção individual, como uma canção ou um livro. Truffaut defendia que a responsabilidade sobre um filme dependia quase que exclusivamente de uma única pessoa, em geral o diretor. Para ele, o grande representante de sua teoria era o diretor inglês Alfred Hitchcock.

A "Politique des auteurs" foi a base para o surgimento de um movimento que revolucionaria o cinema francês. Criada por jovens cineastas franceses, a Nouvelle Vague defendia tanto a produção autoral como também uma produção intimista e a baixo custo. Esta nova geração era formada principalmente por jovens críticos das publicações especializadas. E a dúvida que pairava era: será que um crítico é capaz de fazer um filme? François Truffaut foi um dos primeiros a tentar provar que era possível. Ele realizou três curtas-metragens.

Além de escrever, Truffaut tornou-se assistente do diretor Roberto Rosselini e começou a fazer curtas-metragens, sendo que o segundo deles (Les Mistons, 1957) foi muito bem recebido. O trabalho também revelou a afinidade do cineasta com a juventude, tema ao qual retornaria por exemplo em ''Os Incompreendidos'' (1959, seu primeiro filme e prêmio de Direção em Cannes) e ''Na Idade da Inocência'' (1976).

''Os Incompreendidos'' foi importante não só para Truffaut, mas também para a ''Nouvelle Vague'' movimento do qual seria um dos principais representantes. Além disso lançou o personagem alter-ego Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), que voltaria em outros filmes como adolescente e adulto, sempre vivido pelo mesmo ator.

Cena de "Os Incomprendidos", de François Truffaut

''Tirez Sur Le Pianiste'' (1960) mostrou influência do cinema americano e ''Uma Mulher Para Dois'' (Jules et Jim) se transformaria num dos maiores clássicos de Truffaut. História de um triângulo amoroso, ''Uma Mulher Para Dois'' é um exemplo típico do cinema passional e humanista do diretor.
Já no delicioso ''A Noite Americana'' (1973, Oscar de Filme Estrangeiro), ele expressou seu amor pelo cinema. Aqui Truffaut também trabalhou como ator (no papel de diretor), função que exercia ocasionalmente em seus filmes.

Ele foi ainda um simpático cientista em ''Contatos Imediatos do Terceiro Grau'', de Steven Spielberg.
Outros destaques em sua filmografia incluem ''Fahrenheit 451'' (1966), ''Beijos Proibidos'' (1968), ''As Duas Inglesas e o Amor'' (1971) e ''O Último Metrô'' (1980). Vários de seus filmes contam com a ajuda da sensível música de Georges Delerue.

Grande admirador de Jean Renoir e Hitchcock (a quem homenageou com ''A Noiva Estava de Preto''), Truffaut lançou um livro com a série de entrevistas que fez com o mestre do suspense. Parte dos seus artigos sobre cinema foram compilados no livro ''Os Filmes da Minha Vida''. Casado duas vezes e pai de 3 filhas, morreu prematuramente de tumor no cérebro, em 21 de outubro de 1984.

Jean-Luc Godard: A partir de 1952 colaborou na revista Cahiers du Cinéma e, depois de vários curta-metragens, fez em 1959 seu primeiro filme longo, À bout de souffle (Acossado), em que adotou inovações narrativas e filmou com a câmera na mão, rompendo uma regra até então inviolável. Esse filme foi um dos primeiros da Nouvelle Vague, movimento que se propunha renovar a cinematografia francesa e revalorizava a direção, reabilitando o filme dito de autor.

Os filmes seguintes confirmaram Godard como um dos mais inventivos diretores da Nouvelle Vague: Vivre sa vie (1962; Viver a vida), Bande à part (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965; O demônio das 11 horas), Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966; Duas ou três coisas que eu sei dela), La Chinoise (1967; A chinesa) e Week-end (1968; Week-end à francesa). O cinema de Godard nessa fase caracteriza-se pela mobilidade da câmera, pelos demorados planos-seqüências, pela montagem descontínua, pela improvisação e pela tentativa de carregar cada imagem com valores e informações contraditórios.

Cena de "Acossado", de Jean-Luc Godard.

Após o movimento estudantil de maio de 1968, Godard criou o grupo de cinema Dziga Vertov — assim chamado em homenagem a um cineasta russo de vanguarda — e voltou-se para o cinema político. Pravda (1969) trata da invasão soviética da Tchecoslováquia; Le vent d'Est (1969; Vento do Oriente), com roteiro do líder estudantil Daniel Cohn-Bendit, desmistifica o western e Jusqu'à la victoire (1970; Até a vitória) enfatiza a guerrilha palestina. Mais uma vez, Godard procurou inovar a estética cinematográfica com Passion (1982), reflexão sobre a pintura. Os filmes seguintes, como Prénom: Carmen (1983) e Je vous salue Marie (1984), provocaram polêmica e o último deles, irreverente em relação aos valores cristãos, esteve proibido no Brasil e em outros países.

Alain Resnais: Começou a carreira dirigindo curtas amadores, em geral de relacionados à temas das artes plásticas, em voga nos anos 40. Seu primeiro curta de fato é de 1948 e se intitula Van Gogh (1950), seguido de Gauguin (sobre o pintor fauvista francês, naturalmente) e Guernica (1950), o famoso quadro de Pablo Picasso, de quem era fã. Fez ainda As Estátuas Também Morrem (1953), sobre a arte africana e sua usurpação pelo colonialismo, e Toda a Memória do Mundo (1956), um percurso poético pelo labirinto da Biblioteca Nacional da França. Aqui ele usa no título um dos seus temas por excelência, a memória, que estaria presente em quase todas as suas obras.

Mas a carreira deslanchou mesmo com Noite e Nevoeiro (1955), um documentário média-metragem (recentemente lançado no Brasil em versão restaurada) até hoje considerado como um dos mais fortes e contundentes feitos sobre o Holocausto. Escrito por Jean Cayrol e com um fantasmagórico preto&branco em algumas partes, Nuit et Brouillard disseca o horror em vários campos de concentração da Polônia. Indicado ao Bafta, o prêmio do cinema inglês, consegue seu passaporte para os longas de ficção.
Profundamente ligado à literatura (foi casado com Florence Maulraux, filha do escritor André Malraux), Resnais era ligado ao pessoal do nouveau roman français. Foi com dois deles dos principais escritores do movimento com quem estreou no cinema. A estréia foi o polêmico Hiroshima Mon Amour (1959), roteiro de Marguerite Duras, sobre o caso de uma francesa com um oficial alemão em plena ocupação nazista. Usando os mesmos artifícios estéticos do nouveu roman, entre eles o uso da memória como persistente fonte de inspiração, Resnais recriou em Hiroshima a trágico romance que Duras teve ainda adolescente com um asiático que lhe rendeu vários livros e filmes.

Cena de "Hiroshima Mon Amour", de Alain Resnais

Resnais levou para as telas toda essa carga teórica, com ajuda da psicoanálise, e criou seu universo fantasmático, assombrado e irreal, de imagens oníricas e aparentemente sem sentido, de grande apelo sensorial. Em O Ano Passado em Marienbad (1961), Resnais usa o grande escritor do movimento, Alain Robbe-Grillet (morto no ano passado), para criar a história de um homem que tenta convencer uma mulher a fugir com ele, mas ela não consegue se lembrar do caso que eles tiveram no ano passado em Marienbad. O filme venceu o Festival de Veneza e causou furor no mundo inteiro, com a maior parte da crítica descendo-lhe o marrete (aqui no Brasil, Moniz Viana o ridicularizou). Foi indicado ao Oscar de melhor roteiro.

A paixão pela literatura e a revolução na forma de filmar, além do cinema de autor, aproximam Resnais da Nouvelle Vague francesa, mas ele nunca foi um dos seus militantes nem se proclamou tal – afinal, Resnais está bem longe da tal ''uma câmera na mão e uma idéia na cabeça''. Trabalhando com roteiros caprichados e com bastante planificação, Resnais distanciou-se das brigas de Godard e Truffaut e foi atrás da sua própria carreira.

Jamais conseguiu atingir o mesmo brilho de suas 2 grandes obras-primas, mas se consolidou com filmes como: Meu tio na América, Amores Parisienses, A vida é um romance e Smoking/No Smocking.

Ver Tembém: Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol.

Sessão de Quinta

2009-01-23T11:04:00.000-08:00

Cinema e Psicanálise
Um Desencontro Possível

A Sessão de Quinta, desta semana, oferece aos leitores a perspectiva do cinema através da lente de uma das mais consagradas psicanalistas contemporâneas: Dra. Sigmunda Fuad.

Em sua recente passagem pelo Brasil, para o lançamento de "Pedido de casamento" , filme baseado em sua biografia e indicado ao "Mágico de Óz Cars", concedeu-nos a honra de entrevistá -la para o Blog Cinema Olho.

Sessão de Quinta: Dra. Sigmunda, conte-nos um pouco sobre a sua formação acadêmica.

Dra. Sigmunda Fuad: Estudei na Universidade de Paris (USPA), onde cursei e me pós-graduei em História, Artes, Filosofia, Ciências Sociais e Psicologia. Durante minha especialização em Psicologia Clínica, tornei-me uma fiel colaboradora de Pinel e Charcot para questões surrealistas e irrelevantes.

Sessão de Quinta: Paris é também importante em sua vida afetiva.

Dra. Sigmunda: É verdade! Lá conheci meu primeiro marido, um encanador austríaco. Se estivesse no Brasil talvez intuísse que entraria pelo cano com ele, mas na França não me pareceu que sofreria com detalhes hidráulicos. Entretanto, graças a este casamento, fui morar em Viena, cenário do meu primeiro romance: "Volta Hemengarda, nem tudo é mentira!", inspirado em uma visita que fiz à casa de Freud.

Sessão de Quinta: Fale-nos de sua passagem por Zurique.

Dra. Sigmunda: Após meu divórcio, fui para Zurique tentar escrever meu segundo romance. Mais uma vez, quis o destino que minha inspiração surgisse depois que visitei a casa de Jung. Assim nasceu: "Perdi o senso, mas nunca a vaidade!".

Sessão de Quinta: Seus romances tiveram repercussão internacional.

Dra. Sigmunda: Sim. Foram traduzidos e publicados em quarenta e cinco línguas mortas. O mercado editorial analisou meu sucesso como um fenômeno de ressurreição idiomática.

Sessão de Quinta: A senhora foi para a Índia e sua vida tomou rumos bem diferentes.

Dra. Sigmunda: Realmente. Na Índia posso dizer que me encontrei afetiva e profissionalmente. Casei-me com um padeiro finlandês e nunca mais comi o pão que o Diabo amassou! Por outro lado, ouso afirmar que revolucionei a Psicanálise, ao criar o método analítico de choque profundo e irreversível. Basta uma única sessão, solucionando de vez o problema do alto custo da análise.

Sessão de Quinta: A senhora, neste momento, está mais próxima da Sétima Arte. Como o cinema pode nos ajudar a entender a vida?

Dra. Sigmunda: Esta é uma pergunta genial! Qual a maior angústia do ser humano? A consciência de que todos se encaminham para a morte. Portanto, viver é embarcar no "Titanic" sem direito a sobreviventes. O que me parece fazer da Sétima Arte um espaço de fuga da nossa realidade. Não concebemos um filme onde todos os personagens morrem. Sempre existe alguém (ou algo) que resiste.

Sessão de Quinta: A fuga da realidade seria a única explicação?

Dra. Sigmunda: Penso que não. Outro aspecto seria econômico. Por que iríamos ao cinema assistir a morte ganhar sempre? Um enorme prejuízo para as produções que gastam fortunas para acabar com tudo no final!

Sessão de Quinta: Como a senhora vê o cinema?

Dra. Sigmunda: Geralmente sentada, mas não sou ortodoxa. Penso que cada um deve assistir na posição que mais lhe aprouver. Entretanto os portadores de problemas circulatórios, por exemplo, deveriam ficar em pé, a cada vinte minutos e se possível, fazer alguns exercícios de alongamento. É muito saudável e não prejudica o entendimento de nenhum enredo. Todos os meus pacientes se beneficiaram desta técnica e descobriram o prazer de associar a arte, que mobiliza nosso intelecto, com exercícios físicos, importantíssimos ao corpo.

Sessão de Quinta: "Pedido de casamento" é baseado em acontecimentos de sua vida. Conte-nos um pouco sobre o tema central do filme.

Dra. Sigmunda: Durante minha residência em um hospital psiquiátrico, ainda muito jovem, aos 20 anos, recebi o insólito pedido de casamento de um dos internos na instituição. Isso me levou a pensar o sentido simbólico daquele evento, ou seja, a idéia do casamento é uma loucura! E pode traumatizar a pessoa irreversivelmente.

Sessão de Quinta: Como a senhora encarou esse pedido?

Dra. Sigmunda: Ainda tento superá-lo, após 30 anos no divã. Meu psicanalista é a maior fonte de inspiração de minha teoria psíquica. Uma sessão apenas é suficiente para que a pessoa entenda que está perdida. Todavia, como estou aberta às experiências de investigação de minha psique, permaneço em análise. Desta forma, vinte e nove anos mais tarde, surgiu a idéia do roteiro que trata desta questão delicada sobre relacionamentos. E nada mais emblemático do que a idéia da união amorosa.

Sessão de Quinta: O cinema pode salvar uma vida?

Dra. Sigmunda: Esta é uma questão multifacetada que exige uma investigação ampla e desprovida de valores arcaicos. Para resumir uma resposta possível, diria que o cinema é, ao mesmo tempo, sublimação e catarse. Quando um filme é sucesso de bilheteria salva não apenas uma, mas muitas vidas!

Sessão de Quinta: Para encerrar esta entrevista, qual o preço que se paga pelo sucesso?

Dra. Sigmunda: Dor nas costas! Minha cara, o que eu recebo de tapas nas costas, dos meus ardorosos pacientes, fãs e leitores, é impressionante! E você sabe, na menopausa, meus ossos já não são mais os mesmos.

Sessão de Quinta: Foi um enorme prazer e uma honra indescritível entrevistá-la.

Dra. Sigmunda: Eu acredito.

A História Oficial

2009-01-21T13:01:00.000-08:00

Cinema Francês (Das origens à Nouvelle Vague):

A origem do cinema francês se confunde com a história da arte em si. Nomes como Émile Reynaud e Étienne-Jules Marey, foram de fundamental importância no desenvolvimento de aparelhos que precederam o cinematógrafo, inventado por outros dois franceses, os irmãos Lumière, considerados por muitos os pioneiros na arte de fazer cinema.

Irmãos Lumière: Pioneiros do Cinema.

Em 28 de dezembro de 1895, no subterrâneo do Grand Café, em Paris, eles realizaram a primeira exibição pública e paga de cinema: uma série de dez filmes, com duração de 40 a 50 segundos cada, já que os rolos de película tinham quinze metros de comprimento. Os filmes até hoje mais conhecidos desta primeira sessão chamavam-se "A saída dos operários da Fábrica Lumière" e "A chegada do trem à Estação Ciotat", cujos títulos exprimem bem o conteúdo.

Nesta mesma época, um mágico ilusionista chamado Georges Méliès, que comandava um teatro nas vizinhanças do local da primeira exibição mencionada, quis comprar um cinematógrafo, para utilizá-lo em seus números de mágica. No entanto, os Lumière não quiseram vender-lhe, e o pai dos irmãos inventores chegou a dizer a Meliès que o aparelho tinha finalidade científica e que o mágico teria prejuízo, se gastasse dinheiro com a máquina, para fazer entretenimento. Meliès conseguiu um aparelho semelhante, depois, na Inglaterra, e foi o primeiro grande produtor de filmes de ficção, com narrativas, voltados para o entretenimento. Em suas experimentações, o mágico descobriu vários truques que resultaram nos primeiros efeitos especiais da história do cinema. Foi o responsável, portanto, pela inserção da fantasia na realização de filmes. Sua principal obra é “A Viagem à lua” de 1902.

"A Viagem à Lua", de George Meliès.

Outro nome importantíssimo do cinema francês desse período é Louis Feuillade. Feuillade começou a sua careira cinematográfica na companhia de filmes Gaumont, em 1905, primeiro como roteirista. A firma Gaumont, tal como a empresa Pathé, foi pioneira em França do cinema de grande público. O papel de Feuillade foi determinante para o desenvolvimento da Gaummont a partir de 1907, quando se tornou seu diretor. Como consequência disso, contribuirá para a prática futura de um cinema mais ligeiro, que influenciaria certas correntes do filme americano e que teria um papel importante para o surgimento dos filmes da chamada Série B. Feuillade se opunha às adaptações teatrais e literárias, propondo a união do documentário à ficção. Sua principal obra é “Fantomas” de 1913.

"Fantômas", de Louis Feuillade.

Outro cineasta que merece destaque do período mudo do cinema francês, é Abel Gance, que revolucionou a narrativa durante o período de transição do mudo ao falado. O filme Napoleón(1928), seu maior clássico, é um grande exemplo disso. Também trabalhou a idéia de montagem acelerada pela primeira vez, no também clássico “La Roue”. Gance fazia parte do Movimento entitulado Impressionismo Francês, o qual podemos vislumbrar no texto abaixo, de autoria da teórica Frnanda A.C. Martins:

"Em face da hegemonia americana, a França tenta reformar a sua produção e imprimir às imagens fílmicas um poder de expressão que só se realizará na forma de uma arte. Até então considerado um espetáculo essencialmente popular, o cinema deveria adquirir um novo estatuto, o de uma arte tão legítima quanto a literatura, o teatro, a pintura, a música. De início, foram poetas como Guillaume Apollinaire e Blaise Cendrars, além de outros artistas e críticos, que começaram a perceber o cinema não mais como simples entretenimento, mas como uma rica fonte de inspiração. Mas foi com a adesão do poeta, dramaturgo e crítico de teatro Louis Delluc, ao qual se uniriam o escritor Marcel L'Herbier, o também poeta Jean Epstein e os cineastas Abel Gance e Germaine Dulac, que o ideal se realizou. Eles não somente fizeram filmes e escreveram sobre o cinema, como constituíram o chamado Impressionismo Francês."

"Napoleon", de Abel Gance.

A reação ao Impressionismo Francês é encontrada no Surrealismo, que embora seja de resposabilidade do espanhol Luís Buñuel, teve seus filmes produzidos na França. O Movimento já foi abordado nesta coluna há algumas semanas, portanto, não nos aprofundaremos nele hoje. Contudo, é válido lembrar que outro cineasta francês chegou a flertar como o movimento: René Clair no clássico “Entreato”, o que nos leva a falar da carreira desse notável homem de cinema.

"Entreato", de Renè Clair.

Considerado um mestre do cinema, um dos precursores do filme de autoria, o maior criador cômico depois de Charles Chaplin, René Clair figura entre os maiores cineastas do cinema francês. Foi o primeiro cineasta a entrar na Academia Francesa. Em 1924, lança Entr'acte, filme de inspiração dadaísta que escandaliza a sociedade francesa da época e leva René Clair à notoriedade. É, porém, com seu primeiro filme falado (Sous les Toits de Paris - 1930) que se projeta internacionalmente. O sucesso se confirma com Le Million (1930) e À nous la Liberté (1931), sátiras da sociedade industrial. Em 1936 é lançado Tempos Modernos de Charles Chaplin. A empresa alemã Tobis, que produziu A nous la Liberté, decide acusar Chaplin de plágiar este filme. Clair se opõe a esta ação por admirar Chaplin e considera Tempos Modernos uma homenagem indireta a seu filme. Depois de Dernier milliardaire (1943), René Clair aceita trabalhar em Londres. Lá ele produz dois filmes, Fantôme à vendre em 1935, que fez sucesso e Fausses nouvelles (1937), refilmagem inglesa de La mort em fuite, que decepciona um pouco. De volta à França em 1938, ele começa a filmar Air pur. A gravação é interrompida devido à guerra e o filme nunca foi acabado. Em 1940, parte para Hollywood.

Renè Clair.

Em 1946, decide retornar à França e filma Le silence est d'or (1947) e La Beauté du diable (1949) onde ele revisita o mito de Fausto e dirige Gérard Philipe pela primeira vez. Em 1952, filma Les Belles de nuit . Em 1955, é lançado seu primeiro filme em cores, Les Grandes Manœuvres, que conquista o prêmio Louis-Delluc. Em 1957, filma Porte de Lillas, baseado no romance Grande Ceinture de René Fallet. Esse filme tem a participação do famoso músico e poeta francês, Georges Brassens. Em 1960 é aceito pela Academia Francesa. È a primeira vez que um cineasta entra para a Academia. Ele filma ainda La Française et l'Amour em 1960, Tout l'or du monde em 1961 e Les Quatre vérités em 1962. Em 1965 faz seu último filme: Les Fêtes galantes. A partir daí, ele se dedica à escrita e ao teatro. Em 1970, ele remonta Relâche, de Francis Picabia. Em 1973, monta a ópera Orfeu e Eurídice, apresentada no Opéra de Paris. Em 1974, preside o Festival de Cannes, cria a peça La Catin aux lèvres douces para o Théâtre de l'Odéon.

Jean Vigo.

Durante esse período de cisma com a vanguarda francesa dos anos 20, e buscando um debate sobre a estética destes, se insere Jean Vigo. O seu primeiro filme, um curta-metragem mudo de 27 minutos, A Propôs de Nice, é considerado na esfera da experimentação vanguardista, assumindo a discussão estética do movimento. Vigo estrutura seu discurso sob o signo do grotesco, do carnal e da morte.
Zéro de Conduite, um média-metragem de 1933, também se dá no contexto da Vanguarda Francesa por ser uma evidente crítica à ordem social vigente e aos bons costumes no ideário do surrealismo. Zéro de Conduite é um grito contra o autoritarismo, envolto numa simbologia lírica e satírica. Grito esse que foi calado até 1945, quando finalmente foi permitida a sua exibição. No entanto, toda a rebeldia que Zéro de Conduite manifestava já estava descontextualizada historicamente e tinha o seu autor morto e sem memória, assim o filme foi perdendo o seu furor e o seu sentido primeiro, uma denúncia corajosa à época da diligência militar.

"O Atalante", de Jean Vigo.

Depois de Zéro de Conduite (1933), Jean Vigo dedica-se ao que viria a ser o seu último filme L'Atalante. O roteiro, escrito por Jean Guinée, conta uma história de amor de forma muito banal e com elementos muito clichês, inclusive para a época e principalmente para o gênio singular e inquieto de Vigo. Mas o cineasta francês consegue transformar uma história tradicional de amor, misturando sonho e realidade, crítica social e lirismo evitando instintivamente todo e qualquer sentimentalismo. L'Atalante aproxima Vigo do Realismo Poético de René Clair por quem tinha uma grande admiração.

Jean Renoir.

O Realismo Poético inicia-se justamente na transição do cinema mudo para o cinema sonoro, o que levou os vanguardistas a se libertarem do experimentalismo e criar uma estética naturalista de crítica à realidade social. A melancolia, a poesia, o lirismo são instrumentos para tratar a imagem naturalista. Jean Renoir, um dos grandes nomes do Realismo Poético, utiliza simultaneamente a ironia e a compaixão ao versar imageticamente sobre a condição humana, ressaltando a fraqueza dos homens. Les Bas-fonds, La Grande Illusion (A Grande Ilusão) e La Règle du Jeu (A Regra do Jogo) são alguns dos filmes que revelam a sensibilidade e o humanismo propositado na mensagem que Renoir quer transmitir a seu público através de seu cinema engajado. Ele discursa na denúncia do fracasso, da decepção, da tristeza, da fúria que pertencem indistintamente aos homens bons ou maus, todos moralmente instáveis.

"A Regra do Jogo", de Jean Renoir.

O movimento francês ainda revela ao cinema nomes e obras como Marcel Carné com Le Quai des Brumes (Cais das Sombras) entre outros, Julien Duvivier com Um Carnet de Bal (Um Carnet de Baile).

Após esse período, o cinema francês, influenciado pelo Neo-Realismo Italiano, busca uma nova estrutura. Essa estrutura, encontrará em jovens teóricos da revista Cahiers du Cinema, seus alicerces, e será tema de nossa coluna, na semana que vem.

Backstages e Artigos Técnicos

2009-01-19T23:00:00.000-08:00

[ Produção ]

Primeiramente peço desculpas por não ter atualizado a seção na semana passada, foi por puro esquecimento. Mas, retomando as atividades, falemos sobre o trabalho do produtor em uma realização cinematográfica.

Como mencionei no último texto da minha coluna, o setor da produção é dividido em funções, falemos um pouco delas.

● Produtor - O produtor é o responsável por custear os filmes, é o "dono do projeto". Ou em caso de um cinema comercial, é o dono do estúdio de filmagem. Ele é o responsável pelo andamento das filmagens.

● Produtor Executivo - É uma espécie de tesoureiro, ele controla os gastos e é responsável por informar o produtor sobre os custos e afins.

● Diretor de Produção - Definitivamente a mais trabalhosa função no ramo da produção.
O diretor de produção é uma espécie de "patrão". Ele é responsável por contratar todo o resto da equipe, as locações, além dos equipamentos que deverão ser utilizados. É responsável por deixar o set preparado para que as filmagens possam ocorrer, além de providenciar a alimentação e instalações confortáveis para quem trabalha na equipe.

Trabalha aliado com o produtor executivo, para saber até onde é viável a contratação de certos serviços e profissionais.
Possui um estreito contato com o diretor, afinal é de ambos a responsabilidade de organizar o cronograma das filmagens, além de assegurar que o mesmo seja cumprido.

É ele também quem conversa com o diretor de cada setor, coletando a lista de orçamentos que deverá ser repassada ao produtor executivo.

Trocando em miúdos, cabe à Produção o andamento prático de uma filmagem.

Muitas vezes o produtor acha o resultado final um pouco fora dos padrões, portanto é comum que aliado aos editores o mesmo faça um corte final, fazendo com que a versão original seja chamada de "Director's Cut" - termo utilizado para diferenciar a versão do diretor e o corte final do produtor.

Cena de Donnie Darko, um dos mais famosos filmes com duas versões: a do produtor e a Director's Cut.

Longe dos Holofotes

2009-01-18T16:11:00.001-08:00

Essa semana, a Longe dos Holofotes vai mostrar a carreira de um casal que fez história no cinema francês.Jacques Demy e Agnés Varda.

Jacques Demy

Jacques Demy nasceu em 05 de Junho de 1931 em Pontchâteau perto de Nantes.Aos 16 anos, entrou na Escola de Belas Artes de Nantes e pouco tempo depois, ingressou na Escola Técnica de Fotografia e Cinematogrefia em Paris.
Entre 1955 e1959,realizou cinco curta-metragens.
Sob influência da Nouvelle Vague, estreou na direção de longas-metragens com Lola, a Flor Proibida (1961),filme que prestava homenagem ao mestre Max Ophuls.
Em 1963, fez seu segundo filme: La Baie des Anges, com Jeanne Moreau.
No ano seguinte, foi a vez de Os Guarda-Chuvas do Amor, melodrama musical estrelado por Catherine Deneuve.Obra bastante original, Os Guarda-Chuvas do Amor foi o primeiro filme da história do cinema com diálogos inteiramente cantados.
Merecidamente, a produção obteve a consagração em Cannes ao conquistar Palma de Ouro.
Em 1967, realizou Duas Garotas Românticas, uma comédia musical impregnada de alegria e de felicidade, com as irmãs Dorléac, Catherine e Françoise, nos papéis principais.
O êxito desses dois musicais permitiu a Denny o início de uma carreira internacional nos Estados Unidos e Inglaterra.Mas sua criatividade havia-se diluído,não mais alcançando o sucesso de seus quatro primeiros filmes.
Demy faleceu no dia 27 de Julho de 1990.Desde então, a cineasta Agnès Varda, com quem Demy permaneceu casado de 1962 até o fim de sua vida, tem se dedicado a preservar a obra do esposo.

Filmografia:

1988-La Table Tournante
1988-Três Lugares Para o 26
1985-Parking
1982-Une Chambre en Ville
1978-Lady Oscar
1973-Um Homem em Estado Interessante
1972-A Lenda da Flauta Mágica
1971-Pele de Asno
1969-O Segredo Íntimo de Lola
1967-Duas Garotas Românticas
1964-Os Guarda-Chuvas do Amor
1963-La Baie des Anges
1961-Os Sete Pecados Capitais
1961-Lola, a Flor Proibida.

Agnés Varda

Nasceu em Bruxelas em 1928.Estudou na Sorbonne para ser conservadora de museus.
Descobriu a fotografia e virou uma das maiores fotógrafas profissionais da França.
A fotografia a levou ao cinema, por meio de encomendas como a do curta documentário sobre os castelos do Loire.
Em 1956,rompia com as estruturas narrativas clássicas e impunha sua liberdade criativa com seu primeiro filme “La Pointe Courte”, antecipando o que seria o novo cinema francês da Nouvelle Vague.Por isso, foi chamada de avó do movimento.
Varda é uma das poucas mulheres cineastas a construir uma carreira sólida,ganhar prêmios internacionais e a marcar com estilo o cinema de seu país.
É uma intransigente defensora do cinema de autor.Só acredita no cinema como expressão autoral.
Entre ficções,documentários,curtas e longas,é diretora dos já clássicos “Cleo de 5 à 7”,”Lê Bonheur”,”Sans Toit Ni Loi”,”Lês Cents e une Nuits” e seu último filme “Les Glaneurs et la Glaneuse”.

A História Oficial

2009-01-14T16:52:00.000-08:00

Perfis

Capítulo II: Michelangelo Antonioni e Píer Paolo Pasolini

Michelangelo Antonioni:

Michelângelo Antonioni

Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara, Itália, em 29 de setembro de 1912. Antes de consagrar-se como cineasta, estudou letras e economia e trabalhou como crítico cinematográfico no jornal II Corriere Padano e na revista Cinema, onde entrou em contato com alguns dos artífices do neo-realismo, como Luchino Visconti e Roberto Rossellini. Após três meses de estudo no Centro Experimental de Cinematografia de Roma, participou como roteirista de filmes realizados por Rossellini, Enrico Fulchignoni e Federico Fellini.

Cena de "A Aventura" de Michelangelo Antonioni.

Tendo realizado um primeiro documentário, Gente del Po (1942-1947; A gente do Pó), Antonioni prosseguiu seu aprendizado numa série de filmes curtos, como Nettezza urbana (1948; Limpeza urbana). Passou à longa metragem com Cronaca di un amore (1950; Crimes da alma). Através de personagens freqüentemente extraídos da burguesia italiana, estudou muitas inquietações e angústias do mundo moderno em filmes cada vez mais densos: Le amiche (1955; As amigas), L,avvetura (1959; A aventura), La notte (1960; A noite), L,eclisse (1962; O eclipse).

Cena de "A Noite", de Michelangelo Antonioni.

Os três últimos, compõem a lendária Trilogia da Incomunicabilidade, que marcaria o diretor como mestre em expressar a diﬁculdade de interação, esta que era uma de suas características pessoais. Se por um lado não era grande conversador, foi observador atento do universo que o cercava. O poeta do tédio, como Antonioni foi descrito, explorou o tema da tremenda diﬁculdade de comunicação dessa sociedade, e os conseqüentes desencontros nas relações afetivas ali existentes. O interesse pela imagem plástica o levou a pintar ainda jovem uma série de quase duzentas telas - conhecidas como "Montanhas Encantadas" - só de paisagens, cheias de cor e de pedras. Mais tarde, como cineasta, valorizaria, sobretudo a imagem do que os diálogos, em takes longos, planos ﬁxos e o enquadramento preciso como uma pintura.

Pôster de " Deserto Vermelho", Michelangelo Antonioni.

A partir de Il deserto rosso (1964; Dilema de uma vida), o esteticismo de Antonioni reflete-se no tratamento pictórico que ele deu a seus filmes, tirando o máximo partido da composição e da cor e acentuando a importância da paisagem como parte integrante da narrativa.

Em Londres, realizou Blow-up (1967; Depois daquele beijo), inspirado num conto de Julio Cortázar. Nos Estados Unidos, filmou Zabriskie Point (1970), espécie de autópsia da civilização americana realizada através da fotografia ultra-rápida.

Cena de "Blow-up", de Michelangelo Antonioni.

Um dos temas centrais de Antonioni é a solidão, que se evidencia em crescendo desde as realizações mais antigas, como Il grido (1957; O grito). Entre seus últimos filmes destacou-se, pela beleza da cor, The Mistery of Oberwald (1980; O mistério de Oberwald).

Por ironia do destino, sofreu um acidente vascular cerebral em 1985 que paralisou parte do corpo e roubou, para sempre, sua voz. Desde então, sua mulher, Enrica Fico, que foi sua assistente de direção, era quem falava por ele. Em 1995, recebe p Prêmio FRIPESCI no Festival de Veneza, por “Além das nuvens”, e o Oscar Honorário pelo conjunto da obra. Michelangelo Antonioni faleceu no dia 30 de juho de 2007.

Píer Paolo Pasolini:

Pier Paolo Pasolini.

Píer Paolo Pasolini, nasceu em 5 de março de 1922, em Bolonha na Itália. Era filho de Carlo Alberto Pasolini, militar de carreira, e de Susanna, professora do primeiro grau, natural do Friuli, Casarsa della Delizia, ao norte da Itália.

Conhecido como um artista solitário, foi poeta e novelista antes de se firmar no cinema. Entre seus livros mais conhecidos estão Meninos da Vida, Uma Vida Violenta e Petróleo (livro).

Capa do livro "Uma vida Violenta", de Pier Paolo Pasolini.

Em 1949, na Bolonha, foi expulso do sistema educativo por sua condição de homossexual e também excluído do Partido Comunista. Mais tarde, trabalhou como jornalista, escritor e argumentista (para Fellini, entre outros) em Roma. Suas publicações e filmes, sobretudo a partir de 1961, tiveram grande influência na esquerda italiana e exerceram grande atração no público. Seus filmes são muito conhecidos por criticarem a estrutura do governo italiano (na época fortemente ligado à igreja católica), que promovia a alienação e hábitos conservadores na sociedade. Além disso, seu cinema foi marcado por uma constante ligação com o arcaísmo prevalecente no homerm moderno. Prova disso é a obra Teorema (Filme), em que um índividuo entra na vida de uma família e a desustrutura por inteiro (cada membro da familia representa uma instituição da sociedade).

Cena de "Teorema", de Pier Paolo Pasolini.

Nos romances Vadios (1955) e Uma Vida Violenta (1959), o tema central é o indivíduo que leva a vida à margem da sociedade. Aos romances seguiram-se os primeiros filmes, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), ainda claramente influenciados pelo neo-realismo. Seus filmes posteriores revelaram toda a sua sensibilidade e delicadeza; alguns deles abordaram também temas clássicos e antigos (Medéia, em 1969, com Maria Callas). Seu último e mais provocador filme foi Saló ou Os 120 dias de Sodoma (1975). Nele, Pasolini misturou ostensivamente a República fascista de Salò com um modelo de romance do marquês de Sade. O resultado é um arrebatador conjunto de imagens.

Cena de "Medéia", de Pier Paolo Pasolini.

O diretor filmou ainda Decameron (1970), Contos de Canterbury (1973), que recebeu o Urso de Ouro do Festival de Berlim, e As Mil e Uma Noites (1974). Essa trilogia foi filmada na Etiópia, Índia, Irã, Nepal e Iêmen. Os filmes eram mal dublados em italiano. Pelo conteúdo pretensamente calssificado como erótico, foi proibido nos Estados Unidos e só foi exibido na década de 80. No Brasil só foi exibido após a abertura política. Conhecida como a Trilogia da Vida, os filmes contavam com um conteúdo erótico e político, e foram renegados mais tarde pelo diretor, que dizia que eles haviam sido apropriados erroneamente pela indústria cultural, que os classificava como pornográficos.

Pôster de "O Decameron", de Pier Paolo Pasolini.

Foi assassinado em 1975, seu corpo tinha o rosto desfigurado e foi encontrado em uma praia tranquila em Ostia. Os motivos de seu assassinato continuam gerando polêmica até hoje, sendo associados a crime político ou um mero latrocínio. O cineasta foi assassinado por um garoto de programa, que segundo as autoridades italianas, tinha o intuito de assaltá-lo. Porém existe um estudo bem minucioso de âmbito acadêmico, que ostenta a questão do crime político.

Cena de "Saló, ou os 120 dias de Sodoma", de Pier Paolo Pasolini.

Na semana que vem, voltaremos com a série "Origens", na qual falaremos sobre as origens do Cinema Francês, até desaguarmos na "Nouvelle Vague".

Sessão de Quinta

2009-01-13T14:05:00.000-08:00

A HORA (E A VEZ) DO CINÉFOBO

Em tempos de crise econômica mundial, a indústria cinematográfica descobriu um novo mercado e passou a oferecer filmes para quem tem pavor da sétima arte, propiciando sua inclusão cultural, além de aumentar sensivelmente seu lucro.

O que isto significa? Meu caro cinéfobo, agora você também poderá ir ao cinema sem medo! Nada do que assistir apresentará efeitos colaterais ou reações adversas. Aliás, nada do que assistir terá efeito algum! Sua fobia será como um filme mudo: coisa do passado!

Quando seu celular tocar, na melhor parte do enredo, finalmente um cinéfobo poderá dizer que está no cinema! Não é uma maravilha? Uma trégua, digo, tela para sua paz! Passe torpedos, converse com os amigos, namore ou se preferir, discuta a relação durante os filmes. Você não sentirá o menor desconforto na sala de projeção, nem mesmo notará quando a luz se apagar.

Por falar em ausência de iluminação, você descobrirá que a sala de exibição do cinema oferece uma excelente oportunidade para reuniões familiares delicadas. Explico. Esta característica impede a visão clara de seus parentes, há anos em litígio, no inventário daquela tia centenária, sem herdeiros diretos, que deixou um terreno de dez metros quadrados, em Manaus, para trinta pessoas da família. Um cenário obscuro que deve permanecer assim. No escurinho do cinema!

Enfim um lugar para relaxar, trocar idéias e quando a conversa perder um pouco o ritmo, observar o que se passa na tela como se admirasse um aquário! Sua imaginação é maior? Então, pense no oceano! De vez em quando um peixinho e de repente, um tubarão! Se não souber mergulhar, leve sua bóia porque a maré de alguns filmes pode provocar o efeito ressaca. E esta coluna se limita ao estufa! (Paciência!)

Entre os títulos essenciais deste recente movimento antifóbico, destaco, a seguir, os mais leves, para um início sem traumas em ondas cinematográficas!

Aconselhamentos Cinematofóbicos:

Frank Carpa é o nome mais consagrado desta lista e por isso, aparece como diretor de dois filmes:

A Felicidade Não se Conta: Um ganhador da loteria guarda segredo de sua fortuna e leva uma vida discretíssima para não despertar a cobiça alheia.

Do Mundo Nada se Eleva: Drama de um jovem que, depois de morar com a sogra e passar um mês viajando com a própria e a esposa, pelo deserto do Saara, passa a apresentar sintomas de impotência.

Orangotango em Paris (Bernardo Cooperluci): Versão francesa de " King Kong" que certamente agradará os freqüentadores de zoológico e espectadores do canal de TV, Animal Planet.

Um Estrago no Ninho (Mallas Forman): Família que herda uma fortuna através das gerações anteriores, de repente, se vê diante da loucura do patriarca que resolve doar todo dinheiro para patrocinar a Guerra do Paraguai.

E o Ventilador... (Victor Flamengo): Proprietária de uma fazenda chamada Tara, a transforma em uma espécie de armadilha para trabalhadores incautos. As vítimas da psicopata rural são trancafiadas em um celeiro, sem janelas, em pleno verão.

A Sessão de Quinta deseja ao leitor, bom filme! Se preferir, em dialeto cinematofóbico: " Vert Igoh" !

P.S. ou " Pausa Sétima-filosófica" : O que Platão diria a Woody Allen? " Seus filmes são um banquete!" . E o que Fellini falaria a Kant? " Abaixo a crítica da razão pura! " .

Legenda: (Sou) elementar, meu caro cinéfobo! ;-)

Longe dos Holofotes

2009-01-10T15:04:00.000-08:00

Antes dos Warchowski,dos Farrelly e dos Coen, 2 irmãos fizeram história no cinema.São eles, Paolo e Vittorio Taviani.
Além dos irmãos Taviani, vou homenagear dois atores que mostraram que talento e beleza podem andar juntos, Claudia Cardinale e Alain Delon são provas disso.

Paolo e Vittorio Taviani

Ambos nasceram na pequena cidade de San Miniato de Pisa, na região da Toscana.
Vittorio nasceu em 1931 e Paolo em 1929.
Se apaixonaram por cinema,após assistir a “Paisá” clássico neo-realita de Roberto Rossellini.
Decidiram cursar Artes na Universidade de Pisa, onde escreveram algumas peças e produziram alguns curtas-metragens.
Estrearam no cinema em 1960 com o documentário “L’Italia No e un Paese Povero” co-dirigido pelo cineasta holandês Jori Evens e por Valentino Orsini, velho amigo de infância dos dois.
O primeiro trabalho dirigido somente pelos irmãos foi realizado em 1967: “I Sovversivi”, uma espécie de filme manifesto. Todas as características fundamentais da obra dos Taviani já se encontravam nesta película; o estilo eclético, a utopia como tema e, sobretudo, a ideologia marxista.
Este engajamento fez dos irmãos ícones do cinema político italiano dos anos 70, ao lado de Elio Petri (A Classe Operária Vai ao Paraíso) e Damiano Damiani (Confissões de um Comossário de Policia).
O Reconhecimento da critica veio com dois filmes pouco vistos no Brasil, “Um Grito de Revolta” e “Allonsanfan”.Porém, a fama internacional só foi conquistada com as obra-primas “Pai Patrão” e “A Noite de São Lourenço”.
Nos anos 80, voltaram a fazer sucesso, com “Bom Dia,Babilônia”.
Na década de 90, a obra dos irmãos conheceu outro grande momento,neste período, os Taviani lançaram dois ótimos filmes: “As Afinidades Eletivas” e “Aconteceu na Primavera”.

Filmografia:

2002-Ressurrezione (tv)
1998-A Gargalhada
1995-As Afinidades Eletivas
1992-Aconteceu na Primavera
1990-Noites com Sol
1987-Bom Dia,Babilônia
1987-A Noite de São Lourenço
1984-Kaos
1984-Il Prato
1977-Pai Patrão
1974-Allonsanfan
1970-Um Grito de Revolta
1969-Sotto Il Segno Dello Scorpione
1967-I Sovversivi
1963-Os fora-da-lei do Matrimônio (co-direção: Valentino Orsini)
1962-Un Uomo da Bruciare (co-direção: Valentino Orsini)
1960-L’Italia no e um Paese Povero ( co-direção: Jori Evens e Valentino Orsini).

Claudia Cardinale

Claude Josephine Rose Cardinale nasceu em 15 de Abril de 1938 em Túnis,capital da Tunísia.

Filha de pais sicilianos, iniciou no cinema após ganhar um concurso de beleza em 1957.
Seu primeiro filme foi “Goha” em 1958.Neste mesmo ano,fez um pequeno papel no sucesso “I Soliti Ignoti”.
Nos anos 60 ela apareceu em grandes filmes italianos incluindo: “O Leopardo”(1963) e “Rocco e Seus Irmãos”(1960) de Luchino Visconti, “ 8 e ½ “ de Federico Fellini e “Era Uma Vez no Oeste” de Sergio Leone.
Sua carreira no cinema estadunidense não progrediu devido a sua falta de interesse em deixar a Europa.Os seus filmes em Hollywood incluem: “O Mundo do Circo”(1964),”A Pantera Cor-de-rosa”(1964) e “The Hell With Heroes”(1968).
Algumas outras de suas memoráveis atuações são: em “Vagas Estrelas da Ursa Maior” de Visconti, “La Storia” de Luigi Comencini, “Libera” de Mauro Bolognini e Fitzcarraldo de Werner Herzog.
Claudia Cardinale é uma liberal com fortes convicções políticas.Se envolve em causas humanitárias e em questões das mulheres e árabes.
Ela escreveu uma autobiografia chamada “Moi Claudia,Toi Claudia”.

Principais filmes:

-I Soliti Lenoti (1958)
-O Belo Antonio (1960)
-Rocco e Seus Irmãos (1960)
-A Moça com a Valise (1961)
-8 e ½ (1963)
-O Leopardo (1963)
-A Pantera Cor-de-rosa (1963)
-Os Profissionais (1966)
-Era Uma Vez no Oeste (1968)
-As Petroleiras (1971)
-A Meia Noite a Ronda do Prazer (1975)
-Violência e Paixão (1974)
-Fitzcarraldo (1981)
-Marcello,Uma Vida Doce (2006).

Alain Delon

Nasceu em 8 de Novembro de 1935 na região de Borgonha,próximo a Paris.
Quando tinha quatro anos,seus pais se divorciaram.Delon foi adotado por um casal,mas pouco tempo depois o casal foi assassinado e Delon retornou para sua mãe verdadeira,agora já casada com outro homem.
Teve uma infância problemática,sendo expulso de várias escolas.
Aos 15 anos, parou de estudar e aos 17 alistou-se na Marinha Francesa, lutando na Guerra da Indochina.
Em 1957 conheceu o cineasta Yves Allegret e com ele fez seu primeiro filme, “Uma Tal Condessa”.No filme “Christine”,contracenou com Romy Schneider, e por ela se apaixonou,vivendo juntos por 5 anos.
O primeiro grande papel de Delon no cinema foi no suspense “O Sol por Testemunha”(1959) dirigido por René Clément.Em 1960,Delon atuou em “Rocco e Seus Irmãos”,dirigido por Luchino Visconti e voltariam a trabalhar juntos em “O Leopardo” (1963).
A beleza de Delon o transformou em simbolo sexual nos anos 60 e 70.Apesar disso,sempre lutou para ser reconhecido como um grande ator.
Em 1962,trabalhou com Michelangelo Antonioni,no filme “O Eclipse”.Com o cineasta Jean-Pierre Melville,atuou em filmes como “O Samurai”(1967),”O Circulo Vermelho”(1970) e “O Expresso para Boudeaux”(1971).Trabalhou também com Valério Zurlini em “A Primeira Noite de Tranqüilidade”(1972) e Jean-Luc Godard em “Nouvelle Vague”(1990).
Em 1997,para tristeza de seus fãs,Delon anunciou sua aposentadoria no cinema.
Delon possui vários produtos com seu nome,incluindo roupas,perfumes,óculos e cigarros.
Em 2008, retornou aos filmes no recém-lançado “Asterix nos Jogos Olímpicos” no papel do conquistador romano Julio César.

Principais filmes:

1958-Christine
1960-Rocco e Seus Irmãos
1961-Quelle Joie de Viure
1962-O Eclipse
1963-O Leopardo
1964-A Tulipa Negra
1966-Paris Brule-t-il?
1967-O Samurai
1968-Histórias Extraordinárias
1972-A Primeira Noite de Tranqüilidade
1974-Zorro
1976-Cidadão Klein
1983-Um Amor de Swan
1990-Nouvelle Vague
2008-Asterix nos Jogos Olímpicos.

Backstages e Artigos Técnicos

2009-01-08T23:59:00.000-08:00

[ Das Funções ]

Ao assistir um filme, muitas vezes observamos apenas a película, sem se dar conta da equipe que trabalha em um set de filmagens.

Em um Cinema Autoral, muitas vezes alguns desses cargos não são prontamente respeitados.

À partir da semana que vem nos aprofundaremos em cada função, especificamente.

Portanto hoje o texto é mais curto, pois servirá apenas como uma introdução a cada setor que será explorado individualmente ao longo desse mês.

1. Área de Produção.

Produtor: Quem desenvolve a produção de um filme.
Produtor Executivo: Cuida da parte financeira, faz o acompanhamento e define a execução.
Diretor de Produção: É o encarregado geral da produção.
Assistente de Produção: É o famoso "pau pra toda obra", auxilia a produção.
Produtor de Set (Platô): Faz a convocação do elenco para a filmagem.

Bryan Singer, renomado produtor Hollywoodiano

2. Área de Direção.

Diretor: Dirige o filme e comanda o set de filmagem.
1º Assistente: Organiza a planilha da ordem do dia e é responsável pela checklist dos eventos.
2º Assistente: Ajuda o 1º e faz a ponte entre diretor-ator.
Continuísta: Preocupa-se em dar uma continuidade coerente às cenas que são filmadas em tempos diferentes, como aspectos do figurino, cenário, etc.

Principal ferramenta de trabalho de um diretor

3. Setor Artístico.

Diretor de Arte: Coordena a parte artística das filmagens.
Figurinista: Cuida do figurino das personagens.
Encarregado do Cenário: Cuida do cenário.
Maquiador: Faz a maquiagem nos atores.

Tom Savini, renomado maquiador e uma de suas "obras"

4. Setor de Fotografia.

Diretor de Fotografia (Fotógrafo): Cuida do foco da câmera e iluminação.
Operador de Câmera: Faz as filmagens
Assistente de Câmera: É responsável em tomar conta da câmera.
Caboman: É responsável pela manutenção, transporte e confecção dos cabos.

Bastidores do setor de fotografia no filme "Pi", de Darren Aronofsky. Ao fundo, o fotógrafo Matthew Libatique e sua equipe.

Para quem quiser saber mais sobre as peculiaridades de cada função, o "camaleônico" Bryan Singer fez uma lista definindo exatamente cada função em um set, tal planilha pode ser encontrada em sites especializados em artigos técnicos.

Enfim, semana que vem (novamente na segunda!) falaremos sobre o setor de Produção.

A História Oficial

2009-01-07T17:42:00.000-08:00

Federico Fellini

Os Mestres Italianos: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini:

Capítulo I: Federico Fellini

Nasce em 1920, na cidade de Rimini, Itália, um dos cineastas italianos mais importantes: Federico Fellini, que começou sua carreira profissional fazendo charges para a revista italiana Marc Aurélio em Florença. Também trabalhou com sketches para rádio e logo após começou a vender as canções e monólogos que escrevia.

Inicia sua carreira no cinema como roteirista, trabalhando especialmente com Roberto Rossellini, a quem considerava seu mestre. Nessa fase, escreveu o roteiro dos clássicos Paisá e Roma Cidade Aberta.

Cena de "Paisá", de Roberto Rosselinni, roteirizado por Federico Fellini.

Mas somente quatro anos depois teve sua estréia na direção, no filme Mulheres e Luzes, de 1950, cujo roteiro fala sobre uma mulher bela e ambiciosa que decide passar por cima de tudo e de todos para conseguir seus objetivos.

Em 1953, o cineasta dirige Os Boas Vidas, filme que tem como narrativa cinco jovens que estão presos em uma pequena cidade. O descontentamento e a inquietação os levam a uma variedade de atividades, nem todas admiráveis. O resultado foi o Leão de Prata, no Festival de Veneza, no mesmo ano. Fellini atinge um público mais abrangente e ganha o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, novo Leão de Ouro em Veneza e o Bodil de Melhor Filme Estrangeiro com A Estrada da Vida, longa que retrata a história de uma mulher que é vendida como assistente de palco. Já em 1957, Fellini dirigiu As Noites de Cabíria, que lhe rendeu seu segundo Oscar e o OCIC - Menção Especial. A produção é centrada na vida de uma prostituta que após inúmeras decepções amorosas vai à procura do verdadeiro amor nas ruas de Roma.

Giulieta Masina, em cena de " Noites de Cabíria", de Federico Fellini.

A inspiração neo-realista é evidente na primeira fase de suas obras, com muitos personagens populares, de fácil identificação e grande carga emocional. Pouco a pouco, contudo, a imaginação de Fellini foi superando seu compromisso com a realidade.

Depois de dirigir A Doce Vida em 1960, vencedor da Palma de Ouro em Cannes e o BAFTA de melhor filme, o estilo de Federico Fellini é completamente definido. Ele deixa a poesia de lado e se entrega a um estilo lúdico e irreal de fazer cinema. Em 1972, o cineasta dirige o documentário Roma, de Fellini, com lembranças pessoais da cidade. O longa foi vencedor do prêmio técnico no Festival de Cannes.

Anita Ekberg, em cena clássica de "A Doce Vida", de Federico Fellini.

Em "Oito e meio" já estão presentes o sonho, a fantasia e o grotesco, que formariam a matéria-prima de sua carreira, o filme foi vencedor do Oscar de 1963. Fellini volta a utilizar de suas próprias experiências no filme Amarcord de 1973, sendo este o último que lhe rendeu o Bodil de Melhor Filme Estrangeiro e uma indicação ao Oscar na categoria de melhor roteiro original.

Marcello Mastroianni, em cena de " 8 e 1/2" de Federico Fellini.

O tema "crise existencial" continuou a ser abordado em Julieta dos Espíritos, de 1965, que tem como protagonista uma mulher que desconfia da fidelidade do marido. Em Satyricon, o diretor explora o sexo durante os anos 60 e, em 1976, Fellini leva as telas Casanova de Fellini, que conta a história de um libertino, colecionador de seduções e relações sexuais, até se apaixonar. A famosa história do lendário conquistador contada por Fellini recebeu uma indicação ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado e uma ao prêmio BAFTA de Melhor Direção de Arte.

Fellini escrevia roteiros, mas sempre a contragosto. Dizia que era uma pena transformar em palavras o que, na verdade, deveria ser transportado diretamente da sua imaginação para o filme. Gostava de improvisar, de trabalhar com não-atores e de não planejar muito sistematicamente sua rotina de trabalho. Sabia cercar-se de outros grandes talentos, que enriqueciam os filmes e davam um suporte seguro para suas "pirações": Giulietta Masina (atriz), Marcello Mastroianni (ator), Nino Rotta (músico), Tonino Guerra (roteirista).

Federico Fellini, ao lado de sua musa e esposa, Giulietta Masina.

Em 1979, Felilini faz uma referência à divisão da Itália em norte e sul, no filme Ensaio de Orquestra, que tem como enredo uma entrevista onde músicos de uma orquestra mostram o lado obscuro de suas personalidades e a antipatia contra a autoridade regente. Quatro anos depois, Fellini ganha o prêmio David de Melhor Roteiro e o Prêmio Luchino Visconti, por sua direção em E La Nave Va, que conta a história de um navio que parte em rumo à ilha de Erimo, transportando as cinzas de uma cantora lírica. O funeral vira uma bagunça quando o capitão socorre refugiados da Primeira Guerra.

Cena de "E la nave va", de Federico Fellini.

Depois de 30 anos sem se verem, dois bailarinos encontram-se em um show de calouros da TV. O programa acaba revelando a nova realidade de um casal que envelheceu e perdeu o glamour. Essa é a sinopse de Ginger e Fred, filme lançado em 1986 que rendeu a Fellini uma indicação ao BAFTA, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

Em 1992, Fellini dirige Entrevista, documentário que conta a história do estúdio Cinecittà, em entrevista a uma equipe de TV japonesa. Sua trajetória na indústria cinematográfica é contada misturando atuação, cenas de seus antigos filmes e entrevistas. Ganhou o Prêmio do 40º Aniversário do Festival de Cannes e foi indicado ao César de Melhor Filme Estrangeiro pelo mesmo.

Poucos diretores de cinema conseguiram marcar tão claramente seu estilo, a ponto de virar adjetivo. Dizer que tal filme ou tal personagem é "felliniano" significa identificá-lo com a estética ao mesmo tempo barroca e popular de seus trabalhos das décadas de 60 e 70, em que o exagero e a predileção pelo inusitado conduzem, na verdade, a uma reflexão séria - e muitas vezes cruel - sobre o cotidiano de seres humanos frágeis e anônimos. Em seus melhores filmes, como "Os boas vidas", "Julieta dos espíritos", "A doce vida", "Amarcord" e "La nave va", Fellini demonstra que o cinema pode ser absolutamente autoral sem perder sua universalidade.

Pôster de "Amarcord", de Federico Fellini.

O cineasta morreu em 31 de outubro de 1993, em Roma, vítima de um ataque cardíaco.

Na próxima semana, traremos os perfis de Michelângelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini.

Sessão de Quinta

2009-01-05T22:42:00.000-08:00

A ENTREVISTA

A Sessão de Quinta, mais uma vez, não às quintas, tem o prazer inenarrável, para não dizer, indescritível, de entrevistar uma das figuras mais polêmicas, instigantes, multifacetadas e provocadoras do cinema.

Hoje teremos a oportunidade de conhecer o personagem real que inspirou o escritor Mario Putz a escrever " O Poderoso Chequão" , adaptado para o cinema pelo consagrado diretor Francis Ford Opalla.

Com vocês, Don Corleôncio, o mafioso de Jericó.

Sessão de Quinta: - Don Corleôncio, como Mario Putz descobriu o senhor?

Don Corleôncio: - Em uma rave... Digo, em uma reunião com o meu consegliére.

Sessão de Quinta: - O senhor cobrou muito caro para contar todos os segredos da Coisa Ostra?

Don Corleôncio: Eu suponho que signore Mario Putz deve ter gasto muito no bar após pagar quinze taças de vinho tinto para mim...

Sessão de Quinta: - Como o senhor definiria sua vida de mafioso em Jericó?

Don Corleôncio: - Ganhamos milhares de sanduíches de pão sírio traficando bijuterias, roupas de brechó e garfos de dois dentes apenas. Foi uma boa época, acima de tudo.

Sessão de Quinta: - Qual a emoção de se tornar personagem principal do filme "O Poderoso Chequão" de Francis Ford Opalla?

Don Corleõncio: - Me senti honrado. Não posso descrever minha imensa emoção com a interpretação efeminada de Marlon, O Brando, para essa figura histórica que eu represento.

Sessão de Quinta: - O senhor acha que Marlon foi muito brando com este aspecto afeminado na composição do seu personagem?

Don Corleôncio: As más línguas dizem que ele encontrou o ponto certo e representou com perfeição. Eu faria mais afetado.

Sessão de Quinta: - É verdade que o senhor queria John Vai Volta para o papel, mas ele estava filmando "Crise"?

Don Corleôncio: É verdade. Mas ele soube interpretar com perfeição outro aspecto da minha vida importantíssimo, o religioso, em " Os Embalos de Domingo na Missa".

Sessão de Quinta: - Por falar nisso, o senhor confirma que o filme "Irmão Só, Irmã na Rua" , de Franco Z. Pirelli, faz parte da lista dos seus filmes prediletos?

Don Corleôncio: Sim, inclusive me chamaram de autoritário quando ordenei que esse filme passasse durante dois meses sem interrupção nos cinemas e televisão de Jericó. Não concordo.

Sessão de Quinta: - Quantos cinemas existem em Jericó, além do Cineclube Corleôncio?

Don Corleôncio: - Nenhum. As pessoas assistem filmes que eu escolho. Não ouvimos falar de dissidentes. Não por muito tempo.

Sessão de Quinta: - O senhor sempre foi adepto da lei do silêncio, muito antes do cinema mudo?

(Após dez minutos em silêncio, a repórter pensa que sim, mas o entrevistado resolve falar):

Don Corleôncio: Já proibia qualquer tipo de manifestação verbal antes da invenção da escrita. Não, não havia nascido nessa época. Mas já estava proibido.

Sessão de Quinta: - Por aqui tudo acaba em pizza?

Don Corleôncio: Só as coisas importantes.

Sessão de Quinta: - Como o senhor gosta de passar o tempo em Jericó?

Don Corleôncio: - O tempo é que passa por mim, assim mesmo só com autorização prévia!

Sessão de Quinta: - Foi um prazer e uma honra indescritível entrevistá-lo.

Don Corleôncio: Você é modesta!

P.S.: Criação Dolce e Ber.

A Última Sessão de Cinema

2009-01-04T22:22:00.000-08:00

Hoje:
Não Estou Lá

Direção: Todd Haynes
Roteiro: Todd Haynes, Oren Moverman
Gênero: Drama
Origem: Estados Unidos
Ano: 2007
Duração: 135 minutos
Tipo: Longa

Depois de mais de quarenta anos de carreira, Bob Dylan alçou seu nome, álbuns e canções ao posto de um dos artistas mais importantes e influentes do século vinte. Na música, foi responsável por levar a onda inglesa de música pop adiante e torna-la mais séria, adulta e compromissada, a fim de levar o rock and roll ao posto de música séria e mais artística, influenciando algumas das principais bandas e artistas contemporâneos e posteriores. Liricamente, trouxe as preocupações, linguagem e estilo de gente como T.S. Eliott, Walt Withman, Dylan Thomas e a literatura beat para um estilo único, mistura de folk, blues, country e rock and roll.

Muitas vezes criticado abertamente pela crítica, o público e até mesmo por companheiros de profissão por muitas vezes deixar de fazer o que já era consagrado para arriscar-se em novos universos de música e letra, Dylan não olhou para trás e fez sua fama seja como cantor engajado, como poeta marginalizado pelos seus, como excêntrico ou mesmo, por um curto período de tempo, como pregador religioso. Recusou todos os rótulos impostos a ele e construir uma carreira extensa, complexa e ambígua como artista sensível e pessoa difícil que sempre aparentou ser aos olhos do público – seja por sua música e letras, seja por sua vida pessoal com romances, separações amargas, disputas de ego, amigos perdidos, vícios, mudança de credo, temperamento imprevisível. O homem por trás do mito sempre provou ser alguém tão cheio de ambivalências e tão fora do alcance de maniqueísmos como é a sua música.

Todd Haynes, realizador de um dos mais cultuados filmes alternativos da década de noventa, “Velvet Goldmine”, no qual abordava a história do movimento glam rock às voltas com androginia, sexualidade flexível e muitas, mas muitas drogas mesmo, realizou com rara maestria seu mais novo filme sobre este que é uma das figuras mais conhecidas e ao mesmo tempo mais misteriosas da música popular mundial. Batizado de “Não Estou Lá” (saído diretamente da música do cantor “I’m Not There”), desde o início parecia ter uma proposta muito difícil: a de retratar um homem que tanto mudou com o passar dos anos. E para tal, Haynes teve uma sacada exótica que se revelou extremamente funcional: a de dividir a história em seis segmentos, e em cada um deles, um ator diferente interpreta Bob Dylan.

Marcus Carl Franklin interpreta e se apresenta como o garoto “Woody Guthrie”, o Bob Dylan impostor e viajante, que cruzava o país de vagão em vagão antes da fama tocando violão para trabalhadores interioranos dos Estados Unidos, escondia sua identidade verdadeira e cruzava o país em busca de conhecer seu ídolo, o verdadeiro Guthrie (um dos compositores de música folk mais influentes do século vinte). Ben Wishaw (de “Perfume – A História de Um Assassino) é Arthur Rimbaud, o Dylan poeta e anônimo que serve de ponte entre todas as facetas, que é anti-social, não quer ser reconhecido de jeito algum e passa todo o seu segmento dando uma entrevista sobre sua vida, demonstrando suas inquietações e parecendo ser uma espécie de “cérebro” para todas as outras encarnações Dylanescas.

Christian Bale é Jack Rollins, antigo cantor de folk que após anos de excesso converteu-se ao protestantismo. Richard Gere é Billy The Kid, o Dylan fora-da-lei que vive isolado do mundo e evita contato social. Heath Ledger é Robbie, ator despontando em início de carreira após interpretarem um filme o personagem de Christian Bale, que vive um tempestuoso relacionamento com sua namorada, interpretada por Charlotte Gainsbourg, que pode ser lido como o cantor em início de carreira. E por último, mas não menos importante, a mais falada de todas as interpretações: Cate Blanchett, como Jude Quinn, o cantor que trocou a música folk politicamente engajada pelo blues-rock poeticamente desajustado, ou como o filme prefere anunciar, um fantasma em vida, que vive de lançar sua sombra sobre o mundo da cultura de massa e assombrando os mais próximos pela sua incapacidade de se ajustar, sua dependência em drogas, sua alucinada vida de músico de estrada sem vida social e sentindo que todos à volta estão espremendo ele até não sobrar suco nenhum.

O mais surpreendente é que “Não Estou Lá”, prestando atenção a todas as explicações fornecidas, é perfeitamente inteligível, e o melhor de tudo, um espetáculo cinematográfico de encher os olhos, belissimamente pensado, filmado, narrado, fotografado, interpretado e – por que não – musicado. Com a premissa de aproximar o mundo do universo de Bob Dylan, Todd Haynes não foi covarde e nunca peca por falta de ousadia; o filme mergulha com coragem no objetivo de desvendar a lenda complexa que se construiu em torno de uma só pessoa.

Mesmo não sendo narrado de forma linear, vamos entrando em sintonia pouco a pouco com a história de um homem que, de início um completo desconhecido, foi catapultado em largos saltos para uma fama opressiva que pouco a pouco foi minando-o de relacionamentos, de contato físico, de uma vida saudável, de qualquer oportunidade de lazer, sendo sufocado cada vez mais por crítica e público que exigiam que cada assobiada que desse fosse genial e ao mesmo tempo não queria que ele evoluísse como artista, até que um dia não agüentou mais, refugiou-se de tudo e de todos e renasceu como alguém mais espiritual e que vê o tempo passar e as pessoas agirem de outra forma, em um período que pode ser reconhecido como o início dos anos sessenta até o fim dos setenta, construindo a cruzada solitária e excêntrica de um homem em busca de transcendência não econômica ou popular, mas, acima de tudo, pessoal. Uma estrada dura e realista de decadência e glória muitas vezes misturadas uma com a outra que deu ao mundo da música não o que ele queria, mas o que ele precisava ouvir.
A habilidade técnica de Haynes se sobressai especialmente no segmento interpretado por Cate Blanchett, em que pipocam referências em matéria de enquadramento, fotografia, história e concepção ao clássico “Oito e Meio” de Fellini, onde um diretor sufocado pela fama não consegue encontrar vazão suficiente às suas angústias interiores, mas quer de qualquer jeito fazer um filme que consiga fazer com que as pessoas revejam seus conceitos de vida através de sua arte. Cate, soberba, oferece uma das melhores interpretações dos últimos tempos como um Dylan atordoado irônico, perdido e consumido por show business, álcool, anfetaminas e poesia. Outro destaque de peso é o ainda garoto Marcus Carl Franklin, que consegue transmitir segurança ao seu papel. Christian Bale também segura muitas bem as pontas, com o seu segmento narrado em forma de documentário que trata sobre as mudanças de vida do artista que interpreta. A aparência já desgastada e velha, a voz amargurada e já meio rouca, e o jeito de andar já meio desajeitado e sobrevivente de dias frenéticos convencem muito bem.

Não só nesse segmento, o talento do realizador empolga por coordenar seu filme tão bem, e pode-se dizer que ele nunca foi tão feliz quanto aí, tendo seqüências guiadas com mão segura e que produz resultados excelentes, como a cena em que Cate canta “Ballad Of A Thin Man”, ou o delírio bíblico de quando o personagem de Marcus Carl Franklin cai em um rio, ou a tórrida cena de sexo entre Heath Ledger e Charlotte Gainsbourg.

Enfim, um dos filmes mais bem realizados dos últimos anos, e que exibe com rara felicidade e coragem a história de um músico, saindo da direção convencional de outras cinebiografias como “Johnny e June” e “Ray”. Mas assim como Dylan, Todd Haynes sabe que a rollin’ stone gathers no moss, ou em bom português, uma pedra que rola não cria limo, e criou esta pérola da sétima arte que, por sua ousadia, dificilmente tornar-se-á datada como acontece com essas biografias mais comuns, que muito provavelmente se perderão no tempo, como costuma acontecer com filmes mais certinhos e contidos.

Crítica escrita ao som da obra-prima de Bob, o disco “Highway 61 Revisited”. Essencial para qualquer que queira se inteirar. Filme e música.

“Eu aceito o caos. Só não sei se ele me aceita”.

Mentiroso, fantasma, poeta, convertido, ícone, fora da lei - seis pessoas diferentes em uma só.

Longe dos Holofotes

2009-01-03T13:27:00.000-08:00

Hoje mostrarei um pouco da biografia do grande humorista francês Jacques Tati e completando a viagem ao cinema da França, o grande ator Daniel Auteuil e a “tré jolie” Emmanuelle Beàrt.

Jacques Tati

Nasceu em Lê Pecq em 9 de Outubro de 1907.
Antes de começar no cinema,Tati fazia espetáculos de pantomimas esportivas,graças a sua prática de exercícios esportivos.Jogava tênis, futebol, praticava boxe,e rúgbi,onde chegou a ser profissional. Em 1932 estreou no cinema, escrevendo e interpretando o curta-metragem “Oscar Champion de Tennis”.

Em 1939 serviu o exército.Terminado a Segunda Guerra,retornou ao cinema trabalhando em dois filmes de Claude Autant-Lara “Sylvie et le Fantomê” (1945) e “Le Diable au Corps” (1946).
Como diretor teve sua primeira chance substituindo a René Clement no filme “L’École des Facteurs”.Este foi o embrião de “Carrossel da Esperança”(1949) seu primeiro longa-metragem.Ganhando o prêmio de melhor roteiro no Festival de Veneza.

Em 1953, com “As Férias do Sr.Hulot”, Tati estréia o simpático Sr.Hulot.
Ganhou o Grand Prix da Critica Internacional de Cannes e o Prêmio Louis Delluc do Cinema Francês.

Quando “Meu Tio” foi lançado em 1958, Jacques Tati já era consagrado.Depois ele dirigiu mais dois longas “Playtime”(1967) e “As Aventuras do Sr.Hulot no Tráfico Louco”(1971).

“Playtime” foi sua produção mais cara,já que Tati construiu praticamente uma cidade devido às muitas tomadas externas.Para bancar os gastos com a produção,Tati hipotecou a casa além de juntar uma boa quantia de dinheiro.

Na época de seu lançamento, o filme não foi bem de bilheteria na França, levando-o à falência.Somente 12 anos depois de sua estréia, e após a ampliação da bitola de 35 para 70 mm, o reconhecimento veio e os franceses fizeram filas imensas para ver o relançamento.

Em 1974, na Suécia,Tati realizou seu último filme, feito em “vídeo-scope”, “Parade”.
Faleceu em Paris, no dia 5 de Novembro de 1982,vítima de embolia pulmonar.

Emmanuelle Beàrt

Nasceu em 14 de Agosto de 1963 em Saint-Tropez.
Filha do poeta Guy Beàrt e de Geneviéve Gálea.
Iniciou sua carreira no começo dos anos 80.
Durante as filmagens de “L’Amour em Douce”,conheceu Daniel Auteuil com quem ficou casada 10 anos e teve um filho.
Trabalhou com grandes diretores do cinema como François Ozon,Claude Chabrol e Ettore Scola.Em 1996 filmou em Holywood “Missão Impossível” de Brian DePalma.
Em 1997 foi presa ao participar de uma passeata em Paris a favor dos direitos dos imigrantes ilegais na França.
Emmanuelle é embaixadora do UNICEF para o fundo das crianças.
Entre outros prêmios,Beàrt ganhou:
-Cesar de Melhor Atriz Coadjuvante, por “A Vingança de Manon”(1986)
-O European Film Awards de Melhor Atriz,por “8 Mulheres”(2002).
-Urso de Prata em Berlim, por “8 Mulheres” (2002)
-Melhor Atriz no Festival de Moscou, por “Desejos Secretos” (1995).
Principais filmes da carreira:

-A Vingança de Manon(1986)
-Minha Garota é um Anjo (1987)
-A Viagem do Capitão Tornado (1991)
-A Bela Intrigante (1991)
-Um Coração no Inverno (1992)
-Ciúme – O Inferno do Amor Possessivo (1994)
-Desejos Secretos (1995)
-Minha Secretária (1995)
-Missão Impossível (1996)
-O Tempo Redescoberto (1999)
-8 Mulheres (2002)
-O Anjo da Guerra (2003)
-Nathalie X (2003)
-Inferno (2005)
-O Crime (2006)
-As Testemunhas (2007)
-Segredos de Cabaret (2007)

Daniel Auteuil

Nasceu em Alger, na Argélia em 24 de Janeiro de 1950 durante uma excursão da Ópera de Paris, onde seus pais eram cantores líricos.
Considerado um dos maiores atores franceses contemporêneos, Auteuil ganhou os seguintes prêmios:
-BAFTA de Melhor Ator Coadjuvante por “Jean de Florette” (1986)
-Venceu 2 Cesar de Melhor Ator, por “Jean de Florette”(1986) e “A Mulher e o Atirador de Facas”(1999).
-European Film Awards de Melhor Ator por “Um Coração no Inverno” (1992).
-Melhor Ator em Cannes por “O Oitavo Dia” (1996).

Principais filmes:

-A Agressão (1976)
-A Nós Dois (1979)
-Jean de Florette (1986)
-A Vingança de Manon (1986)
-Um Coração no Inverno (1992)
-Minha Estação Preferida (1993)
-A Rainha Margot (1994)
-Desejos Secretos (1995)
-Páginas da Revolução (1996)
-O Oitavo Dia (1996)
-A Mulher e o Atirador de Facas (1999)
-Sem Perdão (1999)
-A Viúva de Saint-Pierre (2000)
-O Closet (2001)
-O Adversário (2002)
-36 (2004)
-Caché (2005)
-Pintar ou Fazer Amor (2005)
-Meu Melhor Amigo (2006)
-Inimigos Cordiais (2006)
-Contratado Para Amar (2006)
-Conversas com Meu Jardineiro (2007)
-15 Anos e Meio (2008)

A História Oficial

2008-12-30T16:06:00.000-08:00

Escolas e Movimentos

Pintura Neo-Realista de Lima de Freitas

Neo-realismo italiano:

Essa semana, enfocarei um dos mais importantes movimentos cinematográficos da História: o Neo-Realismo Italiano.

O neo-realismo foi uma corrente artística de meados do século XX, com um carácter ideológico marcadamente de esquerda / marxista, que teve ramificações em várias formas de arte (literatura, pintura, música) mas atingiu o seu expoente máximo no Cinema neo-realista, sobretudo no neo-realismo italiano.

O marco inicial do movimento é o lançamento do filme de Rossellini, Roma città aperta (1944-1945), rodado logo após a libertação de Roma. A "paternidade do termo" é de dúbia possibilidade: a primeira diz que seria de Umberto Barbaro quando chamou de "neo-realístico" o filme Ossessione , do qual havia sido montador; e a outra possibilidade atribui o termo a Mario Serandrei, quando este usou o termo em uma resenha do filme Quai des Brumes.

Apesar de Roma... ter marcado o início do movimento, o primeiro filme daqueles dias é o documentário Giorni di Gloria, de Giuseppe de Santis, Marcello Pagliero, Mario Serandrei e Luchino Visconti, que traz cenas reais alternadas com cenas reconstituídas da ocupação nazi-fascista. Porém o filme foi exibido depois de Roma, Cidade Aberta.

"Giorni di Gloria" de Giuseppe de Santis e cia.

O Neo-Realismo italiano, por características comuns entre as obras e por uma ideologia difundida entre seus realizadores, tanto estética quanto política, constitui um
"estilo de época" do Cinema. Marcado pela falta de investimento, o neo-realismo apostava em atores e atrizes amadores, locações externas, iluminação natural. Teve lugar e tempo na Itália do final da Segunda Grande Guerra, em processo de "libertação" do regime fascista, como veículo estético-ideológico da resistência. Hasteava a bandeira da representação objetiva da realidade social como forma de comprometimento político. Seu período mais produtivo e significativo ocorreu entre 1945 e 1948.

Apesar de haver um certo consenso quanto às suas características, não existe uma delimitação exata quanto ao período de duração do movimento. Seguindo o paradigma observado na maior parte dos estilos estéticos da História da Arte e do Cinema, o nascimento dessa corrente aconteceu gradualmente, levando algum tempo até que se observasse o aparecimento de um filme genuinamente neo-realista. E, da mesma forma, sofreu uma decadência paulatina, sem um ponto delimitado de começo ou fim.

Certamente, no entanto, não seria possível falar de Neo-Realismo na Itália antes da decadência do regime fascista, que vigorou de 1922 a 1945. Esta, porém, não se limitava apenas a transformações de aspecto político, mas tinha também um projeto estético abrangente e definido. O Fascismo, muito além de puro fenômeno político, trazia consigo uma ideologia estética profundamente fincada em seus valores morais e sociais — e esta era, aliás, uma característica comum às manifestações de ideologias totalitárias.

"Roma Cidade Aberta" de Roberto Rossellini

Entre as várias propriedades dessa ideologia estética, estava a representação da sociedade por meio de uma ótica moralista/positivista, muito mais adequada à legitimação do regime do que à realidade das massas. Conseqüência direta dessa visão de mundo foi a produção em larga escala (estimulada e apreciada pelo governo) de filmes melodramáticos, épicos, romanceados, construindo na tela uma representação um tanto distante da vida cotidiana da sociedade italiana.

Um dos objetivos da geração neo-realista, posteriormente, seria a maior aproximação daquilo que acreditava ser a realidade do povo, para contrapor a essa "falsa imagem" da sociedade; os neo-realistas queriam apresentá-la, e não representá-la.

O que essa vanguarda pretende colocar na tela é um registro da vida das pessoas, no momento atual, contemporâneo à produção. Não interessava mais falar de tempos passados ou das tragédias folhetinescas. O cineasta neo-realista filmará a favela, a vila de pescadores, as ruas cheias de gente nos centros das cidades. A preocupação é com o "hic et nunc", num dos momentos mais críticos da História da Itália, e os jovens diretores acreditam no cinema como forma de expor os problemas — para que sejam resolvidos.

"Ladrões de Bicicleta" de Vittorio de Sica.

Esse comprometimento com o "retrato da verdade" faz com que a geração que desponta a partir da invasão aliada, em 1944/45 seja identificada como um movimento que os críticos Pietrangeli e Barbaro apelidam de Verismo (do it. vero, verdadeiro). O
Neo-Realismo é percebido e nomeado enquanto os filmes estão sendo feitos, ou seja, o estilo é identificado no mesmo momento de sua produção artística, e não posteriormente. No mínimo, isso significa que a Itália notou que algo de diferente estava sendo feito.

Na década de 1950, o cenário já é outro, o quadro de crise econômica e social parece ter sido amenizado, a televisão ganha cada vez mais espaço como mídia e, para enfrentá-la, os produtores passam a investir no cinema do puro entretenimento escapista. Um pouco mais tarde, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, que tinham participado do Neo-Realismo, afastam-se do Verismo ortodoxo e vão apelar à farsa exuberante ou ao drama existencial para redesenhar a Itália e suas novas questões.

Roberto Rossellini: Nascido em uma família rica, Rossellini interessou-se por cinema por influêcia do avô, proprietário de uma casa de espetáculos. Começou sua carreira realizando alguns curtas. Durante o fascismo, ingressou na indústria cinematográfica italiana, como assistente de direção. Trabalhou como supervisor de alguns filmes, dentre eles L'Invasore, de Nino Giannini, e Benito Mussolini, de Pasquale Prunas.

Seu grande momento veio no final da Segunda Guerra Mundial, quando produziu duas de suas obras-primas, Roma, Cidade Aberta (1945, Prêmio de Melhor Filme do Festival de Cinema de Cannes), Paisà (1946) e Alemanha, Ano Zero (1947), tornando-se um dos principais expoentes do neorealismo do cinema italiano.

"Alemanha Ano Zero" de Roberto Rossellini

Em 1963, Rossellini fez o roteiro de Tempo de Guerra, de Jean-Luc Godard. Seus últimos trabalhos datam da década de 60, onde o cineasta trabalhou para a televisão educativa. Em 1977, aos 71 anos, Rossellini sofreu um ataque cardíaco e faleceu.

Luchino Visconti: A partir de 1940 ligou-se aos intelectuais que faziam o jornal Cinema e vendeu jóias da família para realizar seu primeiro filme, "Ossessione", em 1943, com Clara Calamai e Massimo Girotti. No fim da Segunda Guerra Mundial realizou o segundo filme, o documentário "Giorni di Gloria". Contratado pelo Partido Comunista Italiano para realizar três filmes sobre pescadores, mineiros e camponeses da Sicília, acabou por fazer apenas um, "La terra trema".

Em 1951 filma "Bellissima" com a grande actriz italiana Anna Magnani, Walter Chiari e Alessandro Blasetti. O primeiro filme colorido foi em 1954, "Sedução da Carne" (Senso) com Alida Valli e Farley Granger. O primeiro grande prémio da crítica chega em 1957, quando ele recebe o Leão de Ouro do Festival de Cinema de Veneza pela fita "Le notti bianche", uma transposição delicada e poética de uma história de Dostoievski com Marcello Mastroianni, Maria Schell e Jean Marais. A partir daí, com o fim do Neo-Realismo, continua filmando, atingindo o ápice de sua carreira. Mas isso, é assunto para as próximas semanas.

"La Terra Trema" de Luchino Visconti.

Vittorio De Sica: Como diretor, Vittorio De Sica se destacou pela direção de, Ladrões de Bicicletas, Umberto D em 1951,Boccacio 70, em 1962; Ontem, Hoje e Amanhã, em 1963; Matrimônio à Italiana, em 1964 e Os Girassóis da Rússia em 1970.

Vittorio de Sica tinha prazer em trabalhar com atores como Marcello Mastroianni e Sophia Loren, seus amigos particulares, e os dirigiu em Ontem, Hoje e Amanhã, Matrimônio à Italiana e Os Girassóis da Rússia.

"Umberto D", de Vittorio de Sica.

Outros responsáveis pelo movimento são Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini, que serão comentados posteriormente, pois, suas obras não ficam restritas ao Neo-Realismo, e se enquadram em outros momentos.

Backstages e Artigos Técnicos

2008-12-29T21:58:00.001-08:00

[ O Silêncio de Deus ]

Quando falamos sobre cinema e grandes diretores, existem nomes que sempre aparecem em nossa mente... Charles Chaplin, Stanley Kubrick, Woody Allen, além de é claro, Ingmar Bergman.

O Sueco era um diretor completo, e tratando-se de artigos técnicos, Bergman é um grande campo de pesquisa... sua vasta obra é repleta de infinitos triunfos cinematográficos.

"O cinema não é um ofício. É uma arte. Cinema não é um trabalho de equipe. O diretor está só diante de uma página em branco. Para Bergman estar só é se fazer perguntas; filmar é encontrar as respostas. Nada poderia ser mais classicamente romântico".

- Jean Luc Godard

Ingmar Bergman

Bergman interessou-se pelo teatro nos tempos de Universidade, e todo seu estilo provém dessa sua predileção pela dramaturgia.

Sua direção é bastante teatral, mesmo referindo-se ao cinema. Pode-se dizer que seus filmes são como peças filmadas, uma de suas marcas registradas. Os planos abertos, a valorização do diálogo e expressão dos atores são características ferrenhas encontradas na maioria de seus filmes.

Sua obra é vasta e variada em conteúdo, porém alguns filmes lançados pelo diretor possuem um tema específico que fez com que suas características fossem ainda mais marcantes.

Questões existenciais, sobre o raciocínio contra a fé, a solidão e o desejo tornaram o cinema de Bergman universal, quebrando as barreiras do afastado país dos Vikings, onde o diretor não fazia tanto sucesso assim.

"O silêncio de Deus perante o sofrimento da humanidade" - tal frase resume com maestria as maiores obras primas do diretor.

Seus personagens também são marcantes, sempre lidando com a responsabilidade das suas próprias escolhas, influência que remete à filosofia de Sartre.

O diretor também era fiel ao elenco de seus filmes - outra herança teatral -, vários nomes foram eternizados graças ao trabalho realizado em parceria com o mesmo.

Harriet Andersson, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Erland Josephson e Gunnar Björnstrand são atores que sempre estiveram presente nas obras de Bergman, o que causou uma forte identificação da imagem de tais atores ao diretor.

Um dos seus principais diretores de fotografia foi Gunnar Fischer, impecável em seu ofício.
Devido à herança teatral de Bergman, a sua fotografia era sempre muito requisitada em relação à expressão corporal de seus atores. A fotografia naturalista também foi um dos traços mais marcantes na obra de Bergman.

No final da década de 60, o diretor passou a filmar em cores. Foi quando Sven Nykvist tornou-se um dos mais renomados diretores de fotografia da história do cinema Sueco, sendo "Gritos e Sussurros" o seu maior êxito.

O "Vermelho, o Preto e o Branco", as marcantes cores da impecável fotografia de "Gritos e Sussurros"

Portanto, podemos traçar um perfil marcante, o que faz cada obra do sueco possuir um estilo próprio, ainda que nunca fugindo das suas marcantes características.

[ Obra ]

Como mencionei anteriormente, a obra do diretor é vasta e de gêneros variados.

Tratando-se apenas das questões existenciais, podemos citar que "O Sétimo Selo" é a sua obra-prima.

[Veja aqui a crítica feita neste mesmo site, na seção "A Última Sessão de Cinema"]

Há também a "Trilogia do Silêncio", filmes onde Bergman retratou ainda com mais afinco a questão do silêncio de Deus, a busca pelo sentido da vida, além das fortes crises psicológicas de suas personagens.

[Veja aqui um artigo sobre tal trilogia no site "Contracampo"]

Cena de "O Silêncio", filme que fecha a trilogia homônima

Filmes como "Morangos Silvestres" e "Gritos e Sussurros" também retratam com maestria a relação entre a vida e a morte, além do comportamento humano diante desses temas.

Bergman morreu em 2007, logo após completar 89 anos de idade... os mesmos deuses que o calaram são aqueles que permanecem mudos até o dia de hoje, tornando a obra de Ingmar Bergman sempre atual e universal.

A Última Sessão de Cinema

2008-12-28T20:18:00.001-08:00

Hoje:

A Mosca

Direção: David Cronenberg
Roteiro: David Cronenberg, Charles Edward Pogue
Gênero: Terror/Ficção Científica
Origem: Estados Unidos
Ano: 1986
Duração: 100 minutos
Tipo: Longa

David Cronenberg, desde o início de sua carreira, manteve sua marca como um dos poucos cineastas de seu gênero que podem fazer algo digno de ser chamado de “cinema de autor do terror”. O cuidado com conteúdo, estética e narrativa com que constrói seus filmes o fez ser seguido por uma legião de cultuadores atrás de seus filmes violentos, brutais, angustiantes, e último, mas não menos importante, melancólicos e desesperadores. O terror para o cineasta é algo muito humano e interno, e ao longo de sua carreira, procurou incansavelmente retratar essa sua teoria. Para ele, os maiores demônios não são aqueles externos, mas sim aqueles que habitam nossas mentes, gerando personagens invariavelmente trágicos e doentios encurralados em uma busca por seus desejos desmedidos e iludidos.

Poucos cineastas do filão conseguiram colecionar uma galeria de obras que exploram os desejos mais recônditos e pervertidos de cada ser humano, estudando forma brilhante as culpas, os questionamentos sobre a moral e a degeneração psicológica e de valores que nunca conseguiram se fazer universais. Esta humanidade triste e desolada pode ser exemplificada em vários de seus filmes, como em “Videodrome – A Síndrome do Vídeo”, que disseca sobre o papel exercido pelos veículos de massa; sobre personalidades doentias, confusas e que se confundem em “Mórbida Semelhança”; sobre a exterminação do pensamento racional em “Mistérios e Paixões”, adaptado da obra do beat William Burroughs. Mas independente de ser o melhor ou não, duvido que qualquer outra obra do cineasta em questão tenha angariado uma representatividade e uma força sintética tão grande sobre o resto da sua obra quanto “A Mosca”.
Refilmagem totalmente anacrônica em relação ao seu original, “A Mosca de Cabeça Branca”, um clássico de sci-fi dos anos cinqüenta, Cronenberg e seu elaborado roteiro transformaram um filme até que convencional de terror em um panorama desolador da condição humana. Dentro das muitas interpretações, pode ser lido como uma releitura do clássico literário “A Metamorfose”, de Franz Kakfa, com seus personagens um tanto quanto estranhos, mas um tanto quanto familiares, nos levando a reflexão moral de até que ponto as pessoas aceitam se envolver com pessoas desajustadas, complexas e que vivem à margem de um modelo de vida estipulado pela sociedade. Por outro lado, também podemos identificar aqui uma parábola grotesca sobre os limites da ambição humana, um questionamento para lá de contundente de até que ponto a moral pode refrear a busca por nossas vontades, por mais imorais que as mesmas sejam.

A própria história do filme já começa peculiar: Veronica Quaife, uma jornalista, interpretada por Geena Davis (de “Thelma e Louise”), conhece numa festa o cientista Seth Brundle, interpretado por Jeff Goldblum (de “Jurassic Park”), que tem por objetivo construir uma máquina de teletransporte. Os dois têm um rápido interlúdio romântico, que permite a jornalista conhecer a personalidade obsessiva, anti-social e tímida de Seth. Acompanhando passo a passo a evolução da experiência, testemunha desde o teletransporte de objetos até o de criaturas, como o macaco de estimação e cobaia do cientista cuja primeiras tentativas são falhas, ao aplicar o princípio de, em questão de segundos, desagrupar todas as moléculas de um lugar e reagrupa-las em outro.

Quando tudo parece dar certo – o experimento começa a dar certo e o casal está apaixonado e estimulado com a invenção que poderá em muito facilitar as relações humanas, como por exemplo, o fim da necessidade dos meios de transporte – as agruras do acaso começam a agir: após descobrir que o ex-namorado de Veronica é o seu chefe, Seth é dominado por uma crise de ciúmes, se embriaga em um bar e quando volta à sua casa/laboratório resolve testar o invento em si mesmo. Porém, o pior acontece: sem perceber, na hora do teletransporte, uma mosca entra na mesma cabine que o cientista está. A máquina, ainda incapaz de reconhecer dois seres diferentes em uma mesma cabine, acaba reagrupando os dois como um só ser.
De início, aparentemente, tudo está normal, a não ser que Seth adquire enorme força, constituição e disposição física, com um porte superior até de um atleta olímpico e tornando-se um grande amante na cama. O protagonista passa de uma inicial euforia para uma megalomania impossível de se conviver com. Porém, alguns sinais estranhos começam a aparecer, como pêlos extremamente grossos no seu corpo. Pouco a pouco, o cientista começará a ter o corpo decomposto por horríveis deformações até transformar-se em um horrendo híbrido de homem com mosca.

Partindo desse enredo que pode parecer um tanto de filme B para alguns, o diretor conseguiu fazer do filme algo de dar calafrios, agonia, repulsa e nojo. Assistir “A Mosca” não é, sob qualquer instância, uma experiência cômoda. A interpretação do casal protagonista ajuda em muito nisso, mostrando um conflito de egos, de fraquezas e inseguranças sendo expostas de forma nua e crua com a impressão superficial de que se trata apenas de um filme de terror.

David guiou com mão de mestre a película, costurando o roteiro e os diálogos de forma absolutamente tensa, com passagens capazes de deixar estático o mais insensível dos espectadores. Os efeitos especiais, vencedores de Oscar, são de um realismo e uma visceralidade chocantes e muitas vezes nojenta. A montagem constitui uma narrativa segura e com um clímax crescente – há vários momentos que poderiam ser chamados de tais, porém, eles se somam, sem apagar um ao outro. A exploração e a panorâmica dos ambientes filmados é de um tom para lá de claustrofóbico, nos deixando cada vez mais envolvidos com tamanha tragédia.

Uma das maiores obras-primas de seu gênero, “A Mosca” é uma das muitas provas de que os bons filmes são capazes de transcender certas regras e limites e colocar em discussão certas dúvidas que nos são universais. Neste caso em particular, tanto de dentro do caso em particular – até onde você iria pelo que você quer? Você teria ilusões de grandeza caso conseguisse? Você estaria disposto a arcar com as conseqüências, por piores que as mesmas fossem? E como seria ser um rejeitado em todas as instâncias – socialmente, esteticamente, e por último, racionalmente?

Por outro lado, como amar alguém em constante processo de degradação corporal e psicológica? Até onde aceitar o valor e a moral apodrecendo, acompanhar toda a falência de uma pessoa, até onde aceitar fazer parte disso?

Devido a tudo isso e muito mais que “A Mosca” pode trazer à tona, já vale a conferida. Com mão de mestre, Cronenberg dirigiu este que é um dos mais contundentes e fortes filmes de fama cult. Uma poderosa experiência subjetiva para qualquer um que tiver a oportunidade e a disposição de assistir.

A História Oficial

2008-12-25T13:51:00.000-08:00

Brasão da República Italiana

Cinema Italiano ( Das origens ao Neo-Realismo):

Essa semana, apresentaremos um pequeno resumo sobre a produção cinematográfica italiana, desde sua origem, até o surgimento do movimento que marcou época naquele país, o Neo-Realismo. E a novidade, é que dessa vez de fato, será pequeno, posto que mesmo depois de uma árdua pesquisa, pouco consegui encontrar de material sobre o período. De qualquer forma, penso que isso de alguma maneira pode até ser positivo.

A indústrica cinematográfica italiana teve um início tardio, por causa da grande influência local da Société Lumière, mas em 1905 começou a crescer rapidamente. Em 1908, já competia com as produtoras da França e dos EUA, assegurando a sua posição com os dramas históricos espetaculares que se tornaram uma marca do cinema italiano do período. A mais importante produtora de filmes do país era a companhia Cines, fundada por dois aristocratas que construíram o primeiro estúdio de cinema da Itália, em 1905. A Cines fazia atualidades, comédias e melodramas, e produziu o primeiro drama histórico italiano, La Presa di Roma (1905), dirigido por Filoteo Alberini, um dos aristocratas. Outras empresas importantes eram a Itala e a Ambrosio, instaladas em Turim. (Flávia Cesarino Costa).

La Presa di Roma de Filoteo Alberini

Mas só se firmou mesmo a partir de 1910, com épicos, melodramas e comédias de extraordinária aceitação popular. O primeiro encontro entre a cultura e o cinema na Itália teve a participação do escritor Gabriele D'Annunzio e culminou quando ele se associou a Giovanni Pastrone (na tela, Piero Fosco) em Cabiria, em 1914, síntese dos superespetáculos italianos e modelo para a indústria cinematográfica da década de 1920. Nesse filme, Pastrone usou cenários gigantescos, empregou pela primeira vez a técnica do travelling, fazendo a câmara deslocar-se sobre um carro, e usou iluminação artificial, fato notável para a época.

"Cabíria", de Giovanni Pastrone"

Entre os títulos mais famosos do período estão Quo vadis?, de Arturo Ambrosio, Addio giovinezza (1918; Adeus, mocidade) e Scampolo (1927), de Augusto Genina, ambos baseados em peças teatrais; Dante e Beatrice (1913), de Mario Caserini, versões de Gli ultimi giorni di Pompei (1913; Os últimos dias de Pompéia), de Enrico Guazzoni, e outros.

"Os Últimos Dias de Pompéia" de Enrico Guazzoni.

E assim foi até aos anos 30, altura em que o regime fascista mandou construiu os estúdios da Cinecittá para rivalizar com os estúdios de Hollywood.

Cinema sonoro

A chegada do som, na década de 1930, estimulou a demanda por filmes falados em italiano, e o governo fascista, que até então não vira no cinema mais do que um veículo propagandístico, através de documentários e noticiários, interveio para apoiar a nova indústria. Alguns diretores que haviam emigrado, como Augusto Genina e Carmine Gallone, voltaram para a Itália. As comédias e os melodramas gozavam de grande popularidade.

Estandarte Fascista

Apesar da censura fascista, que só incentivava aventuras históricas e melodramas inócuos, floresceu a comédia de costumes, uma tendência denominada "caligráfica" por suas características formalistas. Entre os títulos e autores desse período se destacaram Alessandro Blasetti, em Ettore Fieramosca (1938) e Un giorno nella vita (1946; Um dia na vida); Mario Camerini, com Gli uomini, che mescalzoni! (1932; Os homens, que velhacos!); Goffredo Alessandrini, Mario Soldati, Amleto Palermi e outros. Na União Soviética, o culto da personalidade e o "realismo socialista" impostos pelo stalinismo não impediram o aparecimento de cineastas que fizeram filmes de bom nível. Exemplos foram Olga Preobrajenskaia, com Tikhii Don (1931; O Don silencioso), Nikolai Ekk, com o mundialmente famoso Putyova v jizn (1931; O caminho da vida), e Mark Donskoi, com Kak zakalyalas stal (1942; Assim foi temperado o aço). A transição para os longas foi gradual e liderada pelos filmes europeus de múltiplos rolos,principalmente os épicos italianos - que eram distribúidos nos EUA fora do controle da MMPC e dos independentes, viajando pelo país como atrações teatrais exibidas em teatros elegantes.

Foram o lucro e a popularidade desses espetaculares filmes de época europeus que convenceram a indústria norte-americana a fazer filmes mais longos.
Em 1911, chegaram aos Estados Unidos, L'inferno (Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, Milano Films, 1909, cinco rolos), La Caduta di Troia (Luigi R. Borgnetto e Giovanni Pastrone, 1910, dois rolos) e Gerusalemme liberata (Enrico Guazzoni, 1910, quatro rolos), mostrando ao público norte-americano um luxo pictórico que ele nunca tinha visto (Pearson 1996, p.39).

"La Caduta de Troia" de Luigi Brrginetto e Giovanni Pastrone.

Com o fim da segunda guerra mundial, o cinema internacional entrou numa fase de transição cujas principais características foram o repúdio às formas tradicionais de produção e um inédito compromisso ético dos artistas. Assumindo atitude mais crítica em relação aos problemas humanos, o cinema rompeu com a tirania dos estúdios e passou a procurar nas ruas o encontro de pessoas e realidades.

A queda do fascismo foi acompanhada de uma revolução estética consubstanciada no neo-realismo. De caráter político e social, os filmes desse movimento focalizavam situações dramáticas das camadas humildes da sociedade, com imaginação criadora e impressionante autenticidade. Mas, isso é assunto para a próxima semana.

Giovanni Pastrone:

Giovanni Pastrone, também conhecido pelo seu nome artístico Piero Fosco (13 setembro 1883 - 27 junho 1959), foi um pioneiro, diretor, roteirista, e ator italiano. Pastrone nasceu em Montechiaro d'Asti.. Ele trabalhou durante a era dos filmes mudos, mas ele influenciou muitos importantes diretores do cinema internacional, através de Cabíria que, além da encenação em profundidade, seus elaborados cenários são percorridos por lentos travelings, que depois se tornaram uma marca estilística.
David Wark Griffith, que dirigiu “Nascimento de uma Nação” (1915) e “Intolerância”(1916) é um exemplo de diretor influenciado por Pastrone.
Pastrone morreu em Turim em 27 de Junho de 1959.

Diagrama de Travelling

Ver imagem no tamanho original

A História Oficial

2008-12-23T18:18:00.000-08:00

O Cinema Nazista

Estandarte Nazista

Essa semana, trataremos do espinhoso e nada divertido “Cinema de Guerra”, que encontrou na Alemanha Nazista seu principal momento. Esse tema não se enquadra na série “Escolas e movimentos”, que voltará em breve. Antes de mais nada, gostaria de deixar claro que estamos analisando o cinema nazista, e que nunca tivemos nenhuma simpatia pela doutrina nazi, pelo contrário, no texto vocês identificarão passagens que tornam evidente, nossa profunda aversão pelo Nacional-Socialismo Alemão.

Falar do “Cinema de Guerra”, é falar do cinema como veículo de difusão de idéias políticas, econômicas e sociais, sendo usado como meio de doutrinação das massas, através de um caráter panfletário.

O Ministro de Propaganda Nazista, Joseph Goebbels, em discurso.

Quando falamos sobre o cinema nazi como referência de propaganda política, estamos naturalmente enaltecendo o gênio de seu grande responsável : Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda do Reich. Se Goebbels não era um profissional do ramo cinematográfico, por outro lado demonstrou uma ímpar sensibilidade para o poder de propaganda e manipulação da Sétima Arte. Sendo lamentável é claro, que ele tenha empregado tamanho talento em um objetivo tão desprovido de nobreza.

Inicialmente, os alemães se concentraram na realização de filmes que exaltam o espírito guerreiro, como “O Despertar de uma Nação” de Frank Seitz, O Jovem Hitlerista Quex de Hans Steinhoff e o clássico “O Triunfo da Verdade, da brilhante Leni Riefenstahl. Todos apresentavam mensagens claras e agressivas, o que desagradava Goebbels, que pretendia ser mais sutil e ao mesmo tempo mais convincente. Tal pensamento gerou um desconforto entre o Ministro e a realizadora Leni Riefenstahl, embora a diretora tenha dito em entrevista muitos anos depois, que Goebbels a invejava devido o carinho que o Führer a dedicava.

Pôster de " O Triunfo da Verdade", de Leni Riefenstahl

Após esse período, a temática do cinema nazista se direcionou à, duas vertentes principais: O Caudilhamento (Führerprinzip) e a Superiodade da raça ariana (o umbermensch).

Na primeira situação, não se abordava a temática de maneira clara, realizando um filme sobre o líder nazista em pessoa, mas representações indiretas de sua grandeza, através de uma série de mini-biografias de figuras lendárias alemãs, que do alto de sua magnitude, constituíam alusões premonitórias de Hitler. As figuras em geral eram grandes artistas ou políticos germânicos, e os principais exemplos são: Der Triumph cines Genies( sobre o poeta Friedrich Schiller), Friedemann Bach(sobre o músico Bach), Bismarck(sobre o estadista Bismarck) e o clássico Der Grosse Köning ("O grande rei"), sobre o rei da Prússia, Frederico, o Grande. Este último filme contou com o lendário ator alemão Otto Gebühr, e sem dúvidas é o mais elaborado dessa fase, tanto no plano técnico quanto no doutrinário.

O "caudilho" Adolf Hitler.

Algo muito parecido era feito também com relação aos filmes que abordavam a superioridade da raça alemã. Naturalmente, os judeus, eram os alvos preferidos de Goebbels, que procurava orientar seus cineastas a deixarem claro, a inenarrável maldade intrínseca desse esse povo (na visão dele claro). Tais filmes em geral vêm travestidos em uma roupagem falsa de documentário, como “ O Eterno Judeu”, ou pretensamente baseados em fatos ditos reais, como em “O Judeu Süss”. Entretanto, não são, só os judeus, que, são alvos da fúria nazista, polacos e tchecos também são atacados, em obras como em Feinde (“Inimigos”), e em Heimkehr ("De volta à barbárie”). O caso dos russos é um pouco mais complexo, ainda que considerados pela propaganda nazista como hordas de bárbaros sobre os quais o comunismo exacerba suas inatas tendências criminais, durante a vigência do Pacto Germano-Soviético, eles são apresentados sob uma perspectiva mais benévola, como na fantasiosa “biografia” de Tchaikovski, Es war eine rauschende Ballnacht ("Noite enfeitiçada").

Cena clássica de " O Judeu Suss", de Veit Harlan.

Ainda podemos citar um filme com uma temática diversa, mas correlata, que se apresenta como instrumento de propagação da idéia de superioridade não somente étnica, mas também relacionada aos portadores de doenças congênitas, como pessoas que sofrem de alguma patologia mental ou física, que na visão nazista não eram “necessárias”. O filme em questão é Ich klage an! ("Eu acuso!") e apresenta um espetáculo de roteiro, no que concerne à indução de uma mensagem ao agrado do público.

Cena clássica de "Eu acuso!", de Wolfgang Liebeneiner.

Mesmo depois da reviravolta na Segunda Guerra, Goebbels ainda tentou uma última cartada, a superprodução em cores “Kolberg”, que através da história de bravura de alemães resistindo com valentia ao avanço das tropas napoleônicas, visava levantar o moral já abalado de uma Alemanha em cinzas.

Talvez Goebbels em seu leito de morte tenha se arrependido de não ter abandonado a Alemanha e partido para Hollywood, onde seus odiados judeus faziam sucesso, como Billy Wilder, por exemplo... mas enfim, “ninguém é perfeito!”

Leni Riefenstahl: Berta Helene Amalie "Leni" Riefenstahl (22 de agosto de 1902 - 8 de setembro de 2003) foi uma cineasta alemã da era nazista, renomada por sua estética. Suas obras mais famosas são os filmes de propaganda que ela realizou para o Partido Nazista alemão. Submetida ao ostracismo na indústria cinematográfia após a guerra, ela se tornou uma fotógrafa e mergulhadora.

Nascida em Berlim, na Alemanha, Leni iniciou sua carreira como dançarina -- numa entrevista em 2002 ela lembrou que dançar era o que a fazia realmente feliz. Quando teve de parar, ainda jovem, por causa de uma lesão no joelho, ela assistiu a um filme no cinema. Leni ficou impressionada com as possibilidades do meio e entrou em contato com um diretor para pedir um papel em um filme. A partir de então, ela estrelou vários filmes de montanha, filmando em externas na neve com pouca roupa, escalando montanhas íngremes descalça. Quando lhe ofereceram a oportunidade de dirigir A Luz Azul, ela aceitou. Seu interesse, a princípio, estava em filmes de ficção.

De acordo com algumas fontes, Leni ouviu Hitler discursar num comício em 1932 e ofereceu a ele seus serviços como cineasta, por que teria ficado fascinada pelas habilidades oratórias do líder. Já outras, como a própria diretora, afirmam que ela é que foi procurada por Hitler, depois que este assistiu -- e adorou -- o filme A Luz Azul. De todo modo, já em 1933 ela dirigiu um curta-metragem sobre um comício do Partido Nazista. Hitler, então, pediu a Leni que filmasse a convenção anual do Partido em Nurembergue em 1934. A princípio, ela se recusou, sugerindo que Hitler contratasse Walter Ruttmann para dirigi-lo em seu lugar. Mais tarde, Leni Riefenstahl voltou atrás e realizou O Triunfo da Vontade, um documentário considerado por muitos como uma das melhores obras de cinema já produzidas. Ela prosseguiu, realizando um filme sobre a Wehrmacht (exército alemão), intitulado O Dia da Liberdade.

Em 1936, Leni Riefenstahl qualificou-se para representar a Alemanha no rali de esqui nos Jogos Olímpicos de 1936, mas, em vez disso, preferiu filmar o evento. O material captado virou o filme Olympia, celebrado por suas inovações técnicas e estéticas -- até hoje influentes em toda a cobertura esportiva da televisão. Sendo que o esporte como conhecemos hoje, nasceu e se glorificou na Alemanha nazista, o primeiro país do mundo a popularizar o esporte nas camadas mais pobres até as mais ricas.

Cena de "Olympia", de Leni Riefenstahl.

Após a Segunda Guerra Mundial, ela passou quatro anos presa num campo de concentração francês. Foi acusada de usar prisioneiros nos sets de filmagens, mas tais acusações nunca foram provadas em tribunal. Ao final do julgamento, sem conseguir encontrar nenhuma imputabilidade no apoio de Leni aos nazistas, o tribunal considerou-a apenas "simpatizante". Em entrevistas posteriores, Leni Riefenstahl insistiu que tinha sido fascinada pelos nazistas, mas que era politicamente ingênua e ignorava as falhas cometidas na guerra; uma posição que vários de seus críticos consideram ridícula.

A despeito de seus polêmicos filmes de propaganda, Leni Riefenstahl é renomada na História do Cinema por ter desenvolvido novas estéticas em seus filmes, especialmente em relação a ângulos de câmera, enquadramentos, movimentos de massas e nus, e ainda que a propaganda em seus filmes provoque rejeição por várias pessoas, a sua estética é indubitavelmente singular e é citada por vários outros cineastas. Não existiu uma pessoa no mundo com tantas qualidades cinematográficas.

Leni Riefenstahl morreu tranquila, serenamente e em paz enquanto dormia no dia 8 de setembro de 2003, em sua casa em Pöcking, na Alemanha. Em seu obituário, foi dito que Leni foi a última figura famosa da era nazista na Alemanha a morrer.

Backstages e Artigos Técnicos

2008-12-22T21:41:00.000-08:00

[ Roteiro ]

Hoje irei falar sobre uma das principais criações para o desenvolvimento de uma obra cinematográfica, o roteiro. Muitos costumam dizer que o emprego de roteirista é um dos mais "ingratos" no campo do cinema, pois trabalha-se muito para ter pouco retorno não só financeiro mas em relação ao reconhecimento também.

Mas, na verdade, podemos dizer que sem roteiro não há filme... exceto em casos de genialidade extrema, como Copolla ao dirigir "O Poderoso Chefão", seguindo apenas a obra original escrita por Mario Puzo.

O roteiro é o texto no qual a produção do filme se orienta para filmar uma obra. O roteiro não deve conter qualquer tipo de informação que fuja ao cargo de um roteirista.
Dicas de filmagem, ângulos de câmera, descrição das roupas, traços psicológicos e outras coisas não devem ser inseridos, pois interferem diretamente no trabalho de outros realizadores.

O roteiro deve conter apenas informações visuais, o que se vê no roteiro é o que será filmado.

As três principais informações que devem conter em um roteiro são:

Personagens
Estrutura
Enredo

Exemplo de roteiro utilizado no filme "O Mágico de Oz"

Literalmente falando, o roteiro é uma previsão do filme.

Não é comum que um bom roteiro dê origem a um filme ruim, porém é praticamente impossível que um roteiro ruim dê origem a um bom filme.

Em casos de documentários, não é incomum que o roteiro seja escrito após a realização do filme.

A base de um roteiro comum é a construção de um argumento.

O argumento consiste na idéia principal do filme, que deve ser trabalhada e organizada até dar origem ao roteiro.

Não existe uma regra definida, mas costuma-se dizer que cada página de argumento dá origem a uma página de roteiro. E cada página de roteiro costuma representar 1 minuto de filme.

Como cheguei a mencionar no artigo que escrevi aqui sobre Western, Thomas Ince desenvolveu o roteiro de filmagem.
Não se sabe ao certo qual foi o primeiro filme a possuir um roteiro, mas Ince provou que os mesmos seriam importantes por permitir que diferentes diretores pudessem realizar à sua maneira uma determinada cena.

Com a grande expansão do Cinema Autoral, atualmente é comum que diretores escrevam o roteiro dos seus filmes, mas não é raro achar roteiristas que vendem suas idéias para produtoras, fazendo com que seu trabalho seja algumas vezes modificado pelo diretor, pelo editor e posteriormente até pelo produtor.

Alguns roteiros chegaram a virar livros posteriormente, devido à sua riqueza literária, que mesmo sendo explorada nos filmes, perde-se em detalhes algumas vezes.

Compilação de roteiros de Ingmar Bergman relançados em livro pela Editora Nórdica.

Os roteiros costumavam ser escritos à máquina antigamente, mas com a era digital, vários softwares surgiram para auxiliar os escritores, além de alguns manuais que surgiram para facilitar a vida dos roteiristas.

O software Celtx é um dos mais utilizados para a criação de roteiros, além de ser simples e detalhado, é gratuito. [Clique aqui para checar o site do Software]

Interface do software Celtx, desenvolvido para a criação de roteiros

Pois então, se você pensa em produzir algum filme, comece pelo roteiro.

Alguns links que podem ser úteis para quem deseja saber mais ou mesmo escrever o seu próprio roteiro:

[Manual: Como escrever um roteiro - por Hugo Moss]

["Roteiro de Cinema" - Site dedicado à criação, difusão e dicas sobre roteiros]

[IMSDb - Internet Movie Script Database, site com diversos roteiros]

A Última Sessão de Cinema

2008-12-21T17:35:00.000-08:00

Hoje:

Hiroshima Meu Amor

Direção: Alain Resnais
Roteiro: Marguerite Duras
Gênero: Drama
Origem: França
Ano: 1959
Duração: 90 minutos
Tipo: Longa

Façamos que nem Chico Buarque e troquemos em miúdos: Hiroshima Meu Amor não é apenas um dos maiores clássicos do cinema. A maior obra-prima, ou vá lá, ao menos a mais famosa, de Alain Resnais assim como Acossado de Jean-Luc Godard e Os Incompreendidos de François Truffaut (não dispensando, claro, outros luminares exemplos franceses como Chabrol, Rohmer e Rivette) revolucionou a linguagem cinematográfica entre o fim dos anos cinqüenta e o início dos sessenta. Até então, era a época dos grandes clássicos estadunidenses, mas em 1959 o grupo dos diretores do movimento que ficou conhecido como nouvelle vague revolucionou de forma drástica a forma de se pensar cinema.

Em primeiro lugar, os jovens adultos anti-heróicos chegavam furiosos nas histórias. Pessoas mal-resolvidas, cheias de angústias, muitas vezes às voltas com vidas marginais. Avessos ao cinema mais convencional, os cineastas tiraram os filmes da condição de serem feitos totalmente em estúdio e incorporaram influência do sombrio cinema policial dos Estados Unidos conhecido como noir. Contrariam o cinema de produtor, em que o diretor era apenas um empregado, e estabeleceram o cinema de autor, tornando a posição de diretor um pouco mais importante do que era até então: os realizadores dos filmes ganharam a importância de pensar em toda a concepção, montagem e construção dos seus filmes. O mestre do suspense Alfred Hitchcock foi considerado uma das maiores inspirações e influências nessa tese. Em busca desse cinema próprio, muitas das convenções tradicionais do cinema foram quebradas em detrimento de uma nova forma de se criar a sétima arte.

Dado um esclarecimento inicial para situar o leitor e faze-lo compreender melhor todo esse revolucionário e efervescente clima que despontava na época, vamos então ao objetivo principal dessas linhas. O filme em questão começa exuberante, mostrando toda a habilidade em edição que Resnais aprendeu nos seus primeiros anos de carreira, quando apostava na carreira de documentarista (inclusive, um de seus documentários é considerado um dos melhores de todos os tempos, Noite e Nevoeiro é o nome, e vale a pena conferir.); a bela imagem de dois amantes, um japonês e uma francesa, abraçados ternamente, choca-se com as brutais imagens das vítimas sobreviventes da bomba atômica de Hiroshima. Beleza e choque, conforto e perturbação, sexualidade e deformidade são incrustados pela habilidosa edição do diretor e os brilhantes diálogos em off. A francesa, agoniada, lembra de todo o horror ocorrido em Hiroshima. O japonês ouve, constata e nega as afirmações, tal qual como um analista. No velho e raro caso das imagens que substituem as mil palavras, o fascínio e a repulsa causado pelas grandes tragédias e o choque cultural que todos enfrentam alguma vez na vida é concentrado poderosamente em alguns poucos e brilhantes minutos.

No embalo psicanalítico, Resnais levou ao cinema um roteiro autobiográfico escrito pela francesa Marguerite Duras, que se tornou reconhecida ao contar a história da sua vida várias vezes, mas de forma sempre diferente, já que escrevia por memória seletiva (ou seja, ela escrevia baseada em aspectos de sua memória, e não a verdade integral) – vamos descobrindo que Elle, a francesa, interpretada pela belíssima e talentosa Emanuelle Riva é uma atriz que vai até o Japão a trabalho, com o objetivo de fazer um filme pela paz (quando o filme questiona de, no meio de tanta propaganda, por que não propagar a idéia de pacifismo também?). O japonês é um arquiteto, chamado de Lui. O encontro entre os dois traz à memória da atriz um amor antigo e reprimido que ela teve durante a Ocupação alemã na França, quando se apaixonou por um oficial alemão. Amor este que, em meio à guerra, não pôde durar muito tempo e acabou tragicamente.

Ambos estão indelevelmente marcados pela segunda grande guerra, que afetou suas vidas para sempre, e relegou-os a um presente onde tudo parece efêmero e amargo. Elle nunca conseguiu lidar com o fato de perder seu grande amor, mesmo ele pertencendo aos então adversários, e Lui torna-se uma metáfora para o próprio Japão, ainda traumatizado com um ataque tão massivo quanto foi este da bomba nuclear – ainda sofre as conseqüências desse passado trágico, não sabe se está disposto a perdoar os ocidentais por tamanha brutalidade irracional. Pois Elle também não sabe seu futuro em relação à humanidade, por a ter abandonado quando ela precisava tanto disso em seu âmago pessoal.

É por isso que o filme vai tão além de questões como política, crítica social e revolução cultural. Tudo isso é subvertido em pano de fundo quando Resnais e Duras resolvem atacar questionamentos muito mais pessoais: a provável incapacidade de perdão, a reconquista de confiança, a incerteza de um futuro próspero, a desesperança, uma redenção impossível, os amores reprimidos por mortes e por bombas, a grande pressão que tanto conceitos como identidade e memória exerce sobre um indivíduo... Nisso, roteirista e realizador foram a fundo. O filme é silencioso, mas tem muito a dizer. Os gestos são tensos, mas ao mesmo tempo, suaves. O diretor não se deixa depender do brilhante início e faz com que todas as imagens iniciais desdobrem-se gentil e impiedosamente como poeira nuclear espalhada pelo corpo de dois amantes agarrados – nos mostrando de forma cada vez mais desesperadora que não conseguiremos perdoar um ao outro simplesmente fingindo que nada aconteceu, tentar viver a vida por meio de amnésia voluntária, trocar de pessoas como quem troca de roupa – A visão de um coração partido e um corpo despedaçado são, querendo ou não, experiências fortes demais para que possamos lidar de forma passiva, fria e racional.
O resultado, como mostra tão bem Resnais, acaba sendo patético. Os protagonistas ficam cheios de angústias, neuroses e tristezas, interpretados por Riva e Okada de maneira sublime – esses dois excelentes atores contribuem em muito para que a excelência do filme cresça em carisma e brilhantismo – mas o âmago que parece ser objetivado a atingir é que a vida não pode ser tocada de forma tão desumana como esta que os dois tentam viver – esquecimento e troca para fugir de uma dor que está sempre lá, incrustada a memória. O filme transborda sensibilidade rara, daqueles de se fazer emocionar sem precisar de muito; o silêncio tenso, a situação a qual os dois chegaram, a memória que volta impune nas expressões dos personagens e na memória narrativa e factual do leitor são alguns dos ingredientes que são capazes de deixar quem estiver assistindo completamente envolvido e comovido com dois dramas tão humanos.

Porém, mesmo tendendo ao pessimismo ao sugerir que sempre seremos essa pilha de sufoco e desgraça por simplesmente não podermos esquecer, por algumas marcas termos de carregar conosco, o filme ao mesmo tempo transborda beleza. Mostra que, por mais que a passagem do tempo vá sugando impiedosamente nossos ideais, nossas esperanças, nossas ilusões e nossa inocência, também nos distribui valiosas pílulas de sabedoria para que aprendamos com nossa própria dor, com nossa própria capacidade de evitar que os mesmos erros sejam repetidos ad infinitum. Sem um final necessariamente conclusivo, o espectador fica lá, embasbacado com a história dos dois fracassados que não conseguiram esquecer antigos traumas para reconstruir novas vidas.

Fica aquela sensação de que vida, talvez, é apenas uma, e de pouco adiantará ficar martelando as mesmas teclas. O que resta, talvez, é olhar para as próximas teclas, contemplar as outras páginas, perceber os erros, e enfim, continuar escrevendo. E só por esse sentimento extremamente íntimo e pessoal que o filme consegue reavivar em cada espectador, independente dele gostar ou não do filme, mas por tudo que foi mostrado e abordado por imagens tão poderosas e pouco mais de uma hora e vinte de duração que Resnais merece, pela sua estréia, todos os louros da fama que ganhou pela mesma.

E é com esses outros diamantes tão inesquecíveis que o mestre revolucionário, silencioso e discreto continua em atividade até hoje, na sua missão de cativar platéias dos mais diferentes cantos com sua arte tão única e mesmo assim tão humana. Um dos maiores filmes do século passado e, se me perdoam o sentimentalismo exagerado – oras, não pude evitar com um filme desses! – um dos filmes da minha vida.

Longe dos Holofotes

2008-12-20T16:51:00.000-08:00

Rogério Sganzerla

Nasceu em Joaçaba no dia 26 de Novembro de 1946.
De natureza intelectual,formado desde a adolescência na leitura de diversas tradições artísticas e de vanguardas mundiais.
Antes de se tornar cineasta, escreve sobre cinema para O Estado de São Paulo durante quatro anos.
Realizou seu primeiro curta-metragem,intitulado “Documentário” em 1967.
Em 1968 rodou seu primeiro longa-metragem, o consagrado “O Bandido da Luz Vermelha”.
Em 1970,junto com Julio Bressane,fundou a produtora Bel-Air produtora que foi responsável pelos filmes de Sganzerla como “O Abismo”,”Copacaba Mon Amour” e “Sem Essa,Aranha”.
Pesquisador e pensador da imagem em sua duração e movimento,criou uma nova forma de olhar para a tela.
Morreu no dia 9 de Janeiro de 2004,devido a um tumor no cérebro,logo após realizar “O Signo do Caos”,onde ganhou o Candango de Melhor Diretor no Festival de Brasília.
Seu sonho era refilmar seu clássico “O Bandido da Luz Vermelha” com Alexandre Borges no papel principal.

Filmografia:

2003-O Signo do Caos
1997-Tudo é Brasil
1993-Perigo Negro
1992-Oswaldianas
1991-Isto é Noel
1990-Anônimo e Incomum
1989-A Linguagem de Orson Welles (curta-metragem)
1986-Nem Tudo é Verdade
1981-Noel por Noel (curta-metragem)
1981-Brasil (curta-metragem)
1977-O Abismu
1976-Viagem e Descrição do Rio Guanabara por Ocasião da França Antártica
1975-Copacabana Mon Amour
1971-Fora do Baralho
1970-Carnaval na Lama
1970-Sem Essa,Aranha
1969-A Mulher de Todos
1968-O Bandido da Luz Vermelha
1968-HQ (curta-metragem)
1967-Documentário (curta-metragem)

Helena Ignez

Nasceu em Salvador em 1942.
Quando cursava o segundo ano de Direito,assistiu uma peça teatral e encantada com a atuação de um grupo de atores,vislumbrou a possibilidade de se tornar atriz.Para desespero da família, abandonou a faculdade e matriculou-se no curso de Arte Dramática da Universidade Federal da Bahia.
Surgiu no teatro baiano num momento extremamente vanguardista,trabalhou com diversos mestres do teatro,até mesmo com diretores da Broadway.
Em sua primeira aparição no cinema,foi dirigida por Glauber Rocha no curta-metragem “O Pátio” de 1959.
Helena e Glauber Rocha se casaram e tiveram uma filha,mas se separaram poucos anos depois.
Helena Ignez criou um estilo de atuar debochado e extravagante.Antes de “A Mulher de Todos”,possivelmente não havia outro filme que mostrasse a presença da mulher com uma força tão grande.
Depois de participar de filmes de sucesso como “A Grande Feira”(1961);”Assalto ao Trem Pagador”(1962) e “O Padre e a Moça”(1966),foi para São Paulo interpretar Janete Jane,em “O Bandido da Luz Vermelha” de Rogério Sganzerla.
Helena e Rogério se casaram e tiveram duas filhas,formando uma das uniões mais importantes do cinema nacional.
A partir de então ,praticamente todos os filmes de Sganzerla contaram com a participação de sua esposa.
Até o momento sua última aparição no cinema foi em “O Signo do Caos”,último filme dirigido por seu marido.

Filmografia:

1959-O Pátio
1961-A Grande Feira
1962-Assalto ao Trem Pagador
1964-O Grito da Terra
1965-O Padre e a Moça
1967-Cara a Cara
1968-O Engano
1968-Os Marginais (episódio:”Guilherme”)
1968-O Bandido da Luz Vermelha
1969-Um Homem e Sua Jaula
1969-A Mulher de Todos
1970-Copacabana Mon Amour
1970-Barão Olavo,o Horrível
1970-Sem Essa,Aranha
1970-Cuidado,Madame
1970-A Família do Barulho
1971-Os Monstros do Babaloo
1973-Um Intruso no Paraíso
1975-Carnaval na Lama
1986-Nem Tudo é Verdade
1999-São Gerônimo
2003-O Signo do Caos

Sessão de Quinta

2008-12-18T14:44:00.000-08:00

RAINHA LUCRÔNIA

Uma declaração (nada)
infantil de amor ao cinema

Esta é a história de Lucrônia, rainha do Reino das Sete Artes. Quando era apenas uma criança, ela ainda não se parecia com o que se tornou alguns anos mais tarde. Foi uma princesa solitária, sem irmãos com quem pudesse brincar nos jardins do palácio.

Cresceu tímida e calada até que seus pais morreram e ela tornou-se rainha. Lucrônia, então, passou a ser uma pessoa fria e autoritária. Recusava todos os pretendentes por ver defeitos em qualquer um que ousasse se aproximar dela.

Assim, o Reino das Sete Artes passou por momentos terríveis, pois não havia um modo de encontrar aquele que se tornaria o rei.

O primeiro pretendente que apareceu chamava-se Marquês Poético. Muito amável, presenteou a rainha com inúmeros livros maravilhosamente encadernados. E também declamou para Lucrônia os versos mais românticos que conhecia, mas tudo que conseguiu da rainha foi um suspiro de quem não está muito interessada no assunto.

O segundo, vindo de muito longe, foi o Duque das Telas. Apresentou-se a Lucrônia com os quadros mais belos que as pessoas do Reino das Sete Artes já haviam visto. Enquanto permaneceu por lá, este grande artista pintou oito telas da rainha, retratando-a de um modo singular. Lucrônia mal passou os olhos nos quadros e ordenou ao duque que fosse procurar outra rainha que lhe servisse como modelo.

O terceiro, Visconde Rodino, era um pouco diferente e ao invés de pintar quadros, fazia esculturas. Ficou tão encantado com a beleza de Lucrônia que imediatamente começou a esculpir seu rosto em uma pedra de mármore branco. Lucrônia esperou que o visconde terminasse a obra e mandou-o embora assim que a escultura ficou pronta.

O quarto pretendente, Conde Sinfônico, era um grande músico e durante os três dias que permaneceu no reino tocou as melodias mais sublimes que já se ouviu por lá. Lucrônia não demonstrou o menor sinal de simpatia e o conde, muito magoado com a indiferença da rainha, foi tocar em outras terras.

O quinto pretendente, Marquês Quebra-Nozes, era um verdadeiro bailarino e possuía o mais profundo amor pela dança. Nos bailes que aconteceram em sua homenagem, dançou para a rainha com toda dedicação. Mas, durante a valsa real, Lucrônia pisou várias vezes no pé do pobre marquês e ainda ressaltou que odiava dançar valsas. Não é preciso muito esforço para imaginar o triste fim deste homem que voltou para casa com alguns curativos.

O sexto pretendente, Comendador Dramático, era ator de teatro e alvoroçou a Corte ao encenar peças muito divertidas e comoventes. Seu talento era tão impressionante que podia fazer a platéia rir e chorar com a mesma facilidade. Mas Lucrônia não deu o menor sorriso nem derramou uma lágrima sequer, deixando nosso comendador profundamente desiludido.

Quando todos no reino já haviam perdido as esperanças de terem novamente um rei, eis que surge o Príncipe Cinematográfico com uma câmera na mão e mil e uma histórias para contar!

Ao ver Lucrônia na sacada do palácio, passou a filmá-la. De repente, a distante rainha olhou para aquela luz vermelha acesa na câmera. Como num passe de mágica o mundo havia se transformado em um grande sonho. Lucrônia, então, começou a cantar e dançar.

A rainha parecia deslumbrante e o príncipe acompanhava todos os seus movimentos, exclamando o quanto Lucrônia estava bela e perfeita. A cada elogio que recebia, um brilho diferente surgia em seus olhos.

Aos poucos, Lucrônia percebeu que a magia era fruto daquele encontro e viu no Príncipe Cinematográfico a mesma intensidade no olhar. Finalmente, a rainha solitária havia encontrado o amor!

No dia do casamento, o Reino das Sete Artes recebeu as honrarias dos reis da Literatura, Pintura, Música, Dança, Escultura, Teatro e da família real do príncipe, o Cinema.

E assim, o reino ganhou um rei e uma estrela cinematográfica!

(HAPPY) END!

P.S.: A Sessão de Quinta encerra as postagens deste ano. Feliz 2009! ;-)

A História Oficial

2008-12-17T16:24:00.000-08:00

Escolas e Movimentos

"A Família" de Lasar Segall

Influências:

Seguindo a abordagem das escolas e movimento cinematográficos, falaremos essa semana sobre o Expressionismo Alemão.

Naturalmente, o movimento tem sua origem advinda de outras manifestações artísticas vanguardistas européias, que se apresentaram no início do século, como reação natural ao Impressionismo. Os artistas expressionistas, tem estrita ligação com o Realismo, apresentando, contudo, algumas diferenças claras. Ao contrário dos realistas, o Expressionismo não flerta com a idealização da realidade, e sim com a sua apreensão ao sujeito. O Movimento tem como expoentes o Fauvismo, as últimas secessões vienenses, o grupo Die Brucke, e a arquitetura de Mendelsohn. Na pintura, Lasar Segall é quem mais se destaca, e nas artes plásticas, Diego Rivera e Henri Matisse tem papel elevado. Mais tarde, o artista americano Jackson Pollock retomaria o movimento.

Embora, seja relevante destacarmos a relação entre outras expressões artísticas Expressionistas com o Expressionismo Alemão no cinema, é bom que estejamos atentos, pois os movimentos apresentam grande distanciamento.

" A Cidade do México" de Diego Rivera

O Expressionismo Alemão:

“O expressionismo, nascido na Alemanha no final do século IX, é maior que a idéia de um movimento de arte, e antes de tudo, uma negação ao mundo burguês. Seu surgimento contribuiu para refletir posições contrárias ao racionalismo moderno e ao trabalho mecânico, através de obras que combatiam a razão com a fantasia. Influenciados pela filosofia de Nietzsche e pela teoria do inconsciente de Freud, os artistas alemães do início do século fizeram a arte ultrapassar os limites da realidade, tornando-se expressão pura da subjetividade psicológica e emocional”.

Pedro Monteiro

O Expressionismo Alemão, é um movimento de crise, reflexo de um profundo desalento emocional gerado pela Primeira Grande Guerra. São despertos assim os sentimentos de terror, misticismo e magia, que refletia o fim de todas as ilusões de grandeza alemã.

O Expressionismo caracterizou-se pela distorção de cenários e personagens, através da maquiagem, dos recursos de fotografia e de outros mecanismos, com o objetivo de expressar a maneira como os realizadores viam o mundo.

" O Golem" de Paul Wegener

Na maioria dos casos, tratava-se de ambientes urbanos, e o enredo poderia ser policial, de suspense ou de terror. Tendo como referência visual as artes plásticas, apareceram nas telas filmes com cenários em perspectiva torta, personagens carregados e fotografia carregada em preto-e-branco, mais preto do que branco. O marco inicial se deu com o filme O Golem de Paul Wegener. Os principais representantes desse estilo foram F. Murnau, com "Nosferatu", Fritz Lang, com Metrópolis e Robert Wiene, com "O Gabinete do Dr. Caligari". Este último inspirou vários filmes, que compuseram uma subdivisão do movimento expressionista chamada Caligarismo.
A influência dos expressionistas do cinema se fez sentir em Hollywood , tanto na temática quanto na linguagem, inclusive porque muitos dos diretores alemães de então migraram para Hollywood e lá realizaram filmes.

Fritz Lang: Considerado como um dos mais famosos nomes da escola do expressionismo alemão a trabalhar em Hollywood, nasceu em Viena, na Áustria, filho de um engenheiro civil, que desejava que o filho seguisse a mesma carreira. Aos 21 anos mudou-se para Munique (1911), onde estudou pintura e escultura. Só não seguiu carreira nessas duas áreas porque fez amigos que trabalhavam com cinema.

Iniciou a carreira cinematográfica em Berlim, em 1918, como autor de roteiros caracterizados por forte grafismo. A efervescência cultural, política e social da cidade se reflete nas suas primeiras obras. Em 1919 estreou na direção com um filme chamado Halbblut, que se encontra perdido, acerca do qual se sabe muito pouco. Alcançou o primeiro sucesso com Os Espiões, do mesmo ano de sua estréia.

"Metrópolis" de Fritz Lang

Realizou A Morte Cansada (1921), Dr. Mabuse, o Jogador (1922), Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (Os Nibelungos - a Vingança de Kriemhilds) e Die Nibelungen: Siegfried (Os Nibelungos - A Morte de Siegfried) (1924), Metropolis (1927), A Mulher na Lua (1928), Matou (M - O Vampiro de Dusseldorf) (1931) e O Testamento do Dr. Mabuse (1933).

Robert Wiene: Robert Wiene nasceu em Breslau (na época Alemanha, Silésia, hoje Wrocław, Polônia), filho do famoso ator de teatro Carl Wiene. Seu irmão mais novo, Conrad Wiene também se tornou ator, mas Robert inicialmente estudou Direito na Universidade de Berlim. Desde 1908, Robert também esteve atuando, primeiramente com pequenas participações no palco. Sua primeira investida no cinema foi em 1912 com seu roteiro para Die Waffen der Jugend.

Sua mais memorável participação em filmes é, o terror de 1920 intitulado O Gabinete do Dr. Caligari e a adaptação de Crime e Castigo - Raskólnikov de Dostoiévski (1923), ambos os filmes tendo uma profunda influência do cinema alemão da época.

"O Gabinete do Dr. Caligari" de Robert Wiene

Depois que Hitler tomou o poder na Alemanha, Robert Wiene deixou Berlim, primeiramente para Budapeste onde dirigiu One Night In Venice (1934), posteriormente para Londres e finalmente para Paris onde tentou produzir junto de Jean Cocteau uma reprodução sonora de O Gabinete. Wiene morreu em Paris dez dias antes do fim da produção de um filme de espiões, Ultimatum, depois de ter sofrido de câncer. O filme foi terminado por seu amigo Robert Siodmak.

F. W. Murnau: F. W. Murnau chamado ainda de Frederico Murnau, (nascido como Friedrich Wilhelm Plumpe) (Bielefeld, Alemanha, 28 de dezembro de 1888 — Santa Barbara, Califórnia, 11 de março de 1931), foi um dos mais importantes realizadores do cinema mudo, do cinema expressionista alemão e do movimento Kammerspiel. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, Uma Sinfonia de Horrores), de 1922, uma adaptação pessoal da novela Dracula, de Bram Stoker, é o filme mais conhecido da sua obra (em boa parte perdida) juntamente com Der letzte Mann, de 1924 e Faust (PT: Fausto) de 1926.

"Nosferatu" de F.W. Murnau

Em 1926, emigrou para Hollywood, onde antes de morrer realizaria o aclamado Sunrise (PT: Aurora) de 1927. O seu último filme Tabu (co-realização com Robert Flaherty) foi filmado nos mares do sul, longe dos grandes estúdios e estreado postumamente. É considerado hoje em dia um filme de culto e marca uma quebra com a estética dos seus filmes anteriores.

"Aurora" de F. W. Murnau

Backstages e Artigos Técnicos

2008-12-15T17:56:00.000-08:00

[ Dogma 95 ]

O Dogma 95 é um movimento cinematográfico internacional, seu nome se deu devido à data de sua criação: 13 de Março de 1995, na Dinamarca.

Seus autores foram os cineastas Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, ambos dinamarqueses.

Von Trier e Vinterberg, criadores do Manifesto

O manifesto demorou menos de 1 hora para ser elaborado, e visava que o cinema fosse mais realista e menos comercial.
Suas regras são de cunhos técnicos e éticos, e criaram muita controvérsia desde a data de sua publicação, em Paris, França, uma semana após a sua criação.

As regras também são conhecidas como "Voto de Castidade", e consistem em 10 itens, listados à seguir:

As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
São proibidos os truques fotográficos e filtros.
O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Como por exemplo homicídios ou cenas envolvendo armas).
São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O desenvolvimento se dá em tempo real).
São inaceitáveis os filmes de gênero.
O filme deverá ser filmado em 35 mm, o padrão.
O nome do diretor não deve constar nos créditos.

Com esse manifesto, obviamente os seus idealizadores não se preocupavam tanto com um aspecto estético de sua obra, mas principalmente com a facilitação financeira, visto que muitos filmes com a assinatura do movimento pecam algumas vezes em aspectos técnicos. Todavia, suas películas possuem uma produção seja muito mais realista, buscando um cine-verdade.

O custo médio dos filmes do movimento giravam em torno de 1 milhão de dólares, um custo razoavelmente baixo se comparado a outros longas, o que serviu como um álibi perfeito para a produção menos requintada de alguns filmes. Obviamente não por falta de criatividade ou capacidade, mas devido à falta de recursos financeiros.

[ Filmes ]

Seus filmes foram aclamados pela crítica, apesar de financeiramente baratos. O primeiro filme do movimento é Festen: Festa em Família.

Festen foi dirigido por Vinterberg, e mostra a relação entre uma família problemática durante a festa de aniversário do pai de família, um homem aparentemente calmo que esconde um grande segredo de sua família. Tal segredo quando revelado por um de seus filhos causa uma grande repercussão, e o clima de tensão na festa aumenta com o desenrolar da trama.

Cena de Festa em Família, de Vinterberg

O segundo filme do movimento foi "Idioterne: Os Idiotas", por Von Trier.

Com dois filmes seguindo o voto de castidade, os outros produtores notaram que os seus filmes também eram viáveis nos circuitos comerciais e em grandes festivais, o que ajudou a promover o o movimento.

Posteriormente, os dinamarqueses Kristian Levring e Søren Kragh-Jacobsen se uniram aos dois diretores criadores do estilo, promovendo o movimento.

Entretanto, o filme que mais evidenciou o movimento foi Dogville, lançado em 2003 por Von Trier, estrelando Nicole Kidman e Paul Bettany.

O filme ganhou uma grande repercussão, ainda que possua elementos como iluminação artificial e cenografia, proibidos no manifesto.

Ainda assim, o filme ganhou o selo "Dogma", e corresponde ao 151º filme do movimento.

Cartaz de Dogville

Até a atual data, cerca de 350 filmes estão dentro das normas do Dogma 95, recebendo o certificado.

O primeiro filme brasileiro a receber o certificado Dogma 95 foi Véspera de Natal, dirigido por Márcio Arantes, que corresponde ao filme número 135 do certificado Dogma.

Posteriormente, algumas regras foram acrescentadas, surgindo o The Advanced Party, uma espécie de Neo-Dogma, mas isso é assunto pra outro post.

Para maiores informações sobre o movimento:

[ Artigo na Wikipédia | Site Oficial do Movimento | Manifesto Oficial | Lista de Filmes ]

A Última Sessão de Cinema

2008-12-14T12:23:00.000-08:00

Hoje:

Se Meu Apartamento Falasse

Direção: Billy Wilder
Roteiro: Billy Wilder, I.A.L. Diamond
Gênero: Comédia/Drama/Romance
Origem: Estados Unidos
Ano: 1960
Duração: 125 minutos
Tipo: Longa

“Este filme não é sobre como a vida é bela. É sobre como a vida é.”
(Billy Wilder)

É interessante pensar a questão dos gêneros no cinema. A maneira como eles surgiram é fácil saber, está em qualquer bom livro de cinema: para que as pessoas soubessem o que encontrariam quando fossem assistir ao filme. Ou se não soubessem, pelo menos já possuírem alguma expectativa. Então, após muitos anos em que o gênero cinematográfico estipulado pelos Estados Unidos, o cinema com o advento da Segunda Guerra Mundial começou a mudar de pouco a pouco. Se fora da América, mais especificamente na Europa, os italianos e franceses foram os primeiros a começar a questionar onde o cinema deveria ser filmado, como ele ia parecer, o que ele ia contar, como ele iria contar, os Estados Unidos também “importaram” numerosa quantidade de cérebros ligados à sétima arte para si do Velho Continente que também viriam a modificar radicalmente suas estruturas. Entre eles, um daqueles que viria a firmar-se como um dos cineastas de maior notoriedade de todos os tempos, Billy Wilder.

Durante grande parte de sua carreira, Wilder foi um dos símbolos da profunda transformação pela qual Hollywood passou, já que em plena época em que os cinemas novos começavam a despontar, os gêneros inevitavelmente começavam a encontrar seu fim em matéria de público e de crítica. Seus filmes instauraram uma revolução sutil contra os pais e consagradores de uma lógica e de uma marca norte-americana de se pensar e de se fazer cinema. E como a geração seguinte é sempre rebelde aos conceitos da outra, encontrou na figura dele (e de outros também, é claro) a desconstrução dos grandes gêneros cinematográficos americanos. Filmou um mundo onde nada parecia ser o que era, onde todos se transformavam com o passar do filme, nada era unilateral, maniqueísta ou jogado ali da forma mais simples possível. O cinema deste austríaco foi na contramão nesse sentido, até no âmbito artístico. E um dos maiores marcos e exemplos dessa segunda geração do cinema clássico estadunidense, além de Crepúsculo dos Deuses, também está em Se Meu Apartamento Falasse.

Se um filme em longa-metragem tem que mostrar ao que veio em seus primeiros quinze minutos, Wilder já mostra o tanto que é despido de maniqueísmos ou personagens de personalidade chapada em apenas uma cor. Somos apresentados a um entre um milhão, um funcionário da companhia de seguros C.C. Baxter, interpretado por Jack Lemmon, que ocupa a mesa 831 em seu setor. As imagens já fazem questão de denotar que ele é um habitante de uma grande cidade, e de um lugar onde se sentam milhares e milhares de pessoas. As oitocentas e tantas mesas vão pouco a pouco cedendo espaço para um plano desta mesa em particular. Entre tantos outros peixes pequenos da empresa, ele se destaca dos demais (e em segredo) por emprestar seu apartamento aos altos figurões da empresa traírem suas esposas com amantes, ao preço módico de ser bem mencionado aos superiores a fim de conseguir uma promoção.
Tout va bien, até o dia em que descobre que a ascensorista da empresa Fran Kubelick, vivida por Shirley MacLaine, simplesmente a mulher dos seus sonhos, é amante de Jeff D. Sheldrake (Fred MacMurray), o presidente da empresa. Se o leitor pensa que a mesma é interesseira, ledo engano – ela é perdidamente apaixonada pelo patrão conquistador! E então, no meio desse triângulo amoroso, é que Baxter deve se decidir: se vai preferir o sucesso na vida profissional, ou se vai apostar na vida afetiva.

Escondido sob o rótulo de “comédia romântica” e de uma história que não parece corresponder às grandes epopéias da humanidade, sempre com suas lições e valores a serem transmitidos a toda uma geração, e de seus heróicos protagonistas de moral inabalável, o filme revela como um dos mais poderosos e impactantes olhares sobre os relacionamentos. Olhar este, ainda que sofrido e dolorido, nunca duro, mas sempre humano. E mesmo com esse desencanto todo, consegue tirar uma história raras vezes escrita com tal cuidado esmerado e artesanal no que concerne à sua realização.

É sempre interessante notar que Wilder nunca olha seus personagens com ternura, mas também nunca os olha condenando com reprovação. São apenas indivíduos, com objetivos, alegrias e frustrações bastante particulares a cada um. Jack Lemmon construiu um personagem extremamente rico, com uma personalidade quase palpável. Se por um lado ele pode muito bem ser encarado por alguns como um golpista barato, também revela ser um homem extremamente sensível, que se importa com as pessoas que são queridas a ele, nem que para isso tenha que posar de canalha. Se muitas vezes é metódico, frio e calculista, na sua intimidade vemos alguém solitário, sozinho e cabisbaixo. Tudo isso aliado a um “timing” impecável, com piadas contextualizadas e certeiras, mas em seus olhares, expressões e reações, vemos uma intensidade e um desespero contidos que só um ator de enorme talento saberia conciliar com o humor. A cabisbaixa Fran é vivida por Shirley MacLaine de forma comovente e frágil uma pessoa frustrada e desiludia que vê como única chance de sobrevivência ou motivo para viver continuar cedendo ao amor, por mais ilusório que o mesmo seja. Nenhum dos dois está predestinado à redenção ou são perdoáveis pela inocência – o filme mostra, deslavadamente, personagens aplicando golpes, cometendo infidelidades, bebendo até cair, desistindo de viver... Ou seja, pensando, questionando e atacando o próprio gênero com o qual querem prendê-lo. Antes de tudo, um filme que não deixa se prender a amarras. Se no cinema nunca houve comédia tão trágica, também não houve uma tragédia tão cômica quanto no filme em questão.

Agora, às vias de fato. Como Billy Wilder costurou os elementos cinematográficos – roteiro, direção, fotografia, montagem, misé-en-scene, atuações - para tecer o seu olhar. A fotografia mais cinzenta do que contrastante fizeram do apartamento em questão do título um lugar opressivo, apertado e vazio, parecendo ser uma metáfora da vida de seus personagens, atribulados com o peso de suas escolhas passadas e sem um rumo certo ou definido para o presente. Mesmo a seguradora com seus milhares de funcionários é mecânica, fria e automática. E o roteiro dá o golpe decisivo ao tratar de forma tão incômoda e sem medo ou vergonha alguma o mundo das relações de poder, que seduz e modifica o comportamento até das pessoas mais sensíveis, que as faz tomar as atitudes mais inescrupulosas em nome da ascensão social. Porém, tal poder, por maior e mais descomunal que seja, é oco e sem significado, o que leva os altos figurões da empresa a traírem suas mulheres; é o que leva Fran querer mais do que apenas uma relação empregado-patrão; também é o que leva Baxter a se apaixonar pela ascensorista e parecer com que toda a sua ascensão na verdade não vai lhe trazer nada além de angústia e solidão.

E poucas vezes o amor foi retratado desse jeito, não como uma redenção dos canalhas ou o prêmio dos mocinhos, mas como uma das únicas soluções que as pessoas conseguiram encontrar para tentar conseguir talvez e apenas talvez algo que preencha suas existências tão vazias. Só por fazer o espectador refletir por algo assim, o filme já teria seus méritos, mas Wilder vai além e na parte técnica teceu uma obra que faz jus a todos os questionamentos que suscita.

A cada fotograma gravado, o diretor fez questão de realizar algo que tivesse elementos de comédia, romance e drama, mas que transcendesse e questionasse toda essa tradição norte-americana na sétima arte. Sim, até no país onde isso se consolidou, existiu quem fez questão de remar contra a maré e ir à contramão de categorizações alienantes, que enclausuravam a obra em certo limite e tabus de abordagem. Para o filme que marca o primeiro ano da década de sessenta, década esta notória na cultura popular por seu desprendimento e tendência avessa a moralismos baratos, Se Meu Apartamento Falasse marca época ao coroar a virada e a transformação de toda a mentalidade de uma cultura em particular. E indo além do sentido sócio-político, faz uma poderosa abordagem de relações já atemporais entre as pessoas.

E claro, por mais que acusem Wilder de amargo, sempre se pode rever a última cena do filme, e enxergar uma chance de continuar caminhando, e se algo vai dar certo ou errado, e se fizermos a escolha mais justa ou não, só se continuarmos jogando que vamos saber. Mesmo não tendo garantia que o que nos falta virá um dia. Mais do que a cereja no topo do bolo, o realizador não descansou até conseguir toda uma paleta de cores de dentro do cinza. E se “ninguém é perfeito”, como já havia afirmado em outro filme, a solução desta feita é continuar jogando as cartas...

Longe dos Holofotes

2008-12-13T14:07:00.000-08:00

Nessa semana o homenageado é o diretor alemão F.W.Murnau, ícone do Expressionismo Alemão que completaria 120 anos no próximo dia 28.

Para completar, vou mostrar um pouco da carreira do ator Emil Jennings e de Marlene Dietrich.

F.W.Murnau

Friedrick Wilhelm Murnau nasceu em Bielefeld, Alemanha em 28 de Dezembro de 1888.
Formou-se em História da Arte e trabalhou como assistente de Max Reinhardt.Lutou na Primeira Guerra Mundial como piloto de combate e só depois prosseguiu sua carreira cinematográfica.Estreou em 1919 com o filme “O Menino Azul”, já mostrando suas tendências para filmes macabros e fantásticos.
Em 1926, emigrou para Hollywood,onde em 1927 realizou o aclamado “Aurora’.O seu último filme “Tabu” foi filmado nos mares do sul, longe dos grandes estúdios e estreou postumamente.
No dia 11 de Março de 1931, um trágico acidente de carro pôs fim à sua carreira.

Filmografia:

1919-O Menino Azul
1920-Der Januskopf
1920-Abend-Nacht-Morgen
1920-Satanas
1920-Sehnsucht
1920-Der Gang in die Nacht
1920-Der Bucklige and die Tanzerin
1921-Schloe Vogeloed
1922-Marizza
1922-Nosferatu
1922-Phantom
1922-Der Brennende Acker
1923-Die Austreibung
1924-A Última Gargalhada
1926-Tartufo
1927-Aurora
1928-Four Devils
1930-City Girl
1931-Tabú

Emil Jannings

Theodor Friedrich Emil Jannings, nasceu em Rorshach na Suíça.
Filho de pai alemão e mãe americana, estudou na Alemanha em Gorlitz.Estreou no teatro em 1906, com 22 anos.
De 1906 a 1919, ocorreu a grande época de Jannings como ator de teatro, sobretudo no repertório Shakespeareano.
Seu prestigio já era enorme quando em 1914 aceitou o primeiro papel no cinema em “Im Banne der Leidenschaft”.De 1914 a 1919 realizou muitos filmes, inclusive “Madame Dubarry”(1919) de grande sucesso internacional e que o transformou no mais célebre ator alemão.
A partir daí, Jannings se dedica quase exclusivamente ao cinema.Os melhores filmes são: “Das Wachsfigurenkabinett/1924”(Paul Leni) no papel de Arun-Al-Rashid; “Quo Vadis?/1924”(Georg Jacoby),como Nero;”A Última Gargalhada/1924”(Murnau),no papel do porteiro;”Varieté/1925”(Dupont);”Tartufo/1926”(Murnau) e “Fausto/1926”(Murnau) como Mefistófoles.Estes três últimos convenceram Hollywood que não podia ser a “capital do cinema” sem ter Jannings.Ganhou um Oscar em 1928 com o filme “Tentação da Carne”.
Com a chegada do som,o sotaque de Jannings era grande e não conseguiu se adaptar com o inglês.
Retorna a Berlim e faz uma série de filmes.Com o crescimento do nazismo,Jennings foi um dos poucos grandes que se ofereceu a Hitler.
Quando a Alemanha perdeu a guerra, foi poupado a julgamentos e prisões mas foi proibido de voltar a filmar.Retirou-se para Viena onde morreu em 1950, aos 66 anos.

Marlene Dietrich

Considerada uma das maiores femme fatales do cinema,nunca trabalhou sem um espelho no set de filmagem.Causou grandes escândalos por seus romances,tanto com homens quanto com mulheres.
Marlene nasceu em Schoneberg,na Alemanha em 1901.Na infância teve aulas de musica mas,na adolescência,descobriu o amor pelos palcos.
Aos 20 anos,passou a participar de espetáculos em teatros e cabarés.
No cinema,estreou em 1922,no filme “The Little Napoleon” e durante a década de 20 atuou em diversas pequenas produções.
Em 1930, o diretor Josef Von Sternberg a viu dançando em um cabaré e a convidou para atuar em “O Anjo Azul”.
O filme a lançou ao estrelato internacional.Sternberg viajou para os EUA e levou com ele seu novo amor,Marlene.
Juntos em Hollywood,fizeram mais seis filmes: “Marrocos”(1930);”Desonrada”(1931);”O Expresso de Shanghai” e Vênus Loira”,ambos de 1932;”A Imperatriz Galante”(1934) e “Mulher Satânica”(1935).
Na maioria desses filmes,Marlene representou mulheres de pouca moral, o que contribuiu para sua imagem de sedutora fora das telas.
Na década de 40,Marlene atuou em diversos filmes de ação,geralmente ao lado de John Wayne,com quem teve um romance na vida real.
No auge da Segunda Guerra foi procurada por Hitler,para voltar a Alemanha e participar de filmes a favor do nazismo.Marlene não só recusou o convite como viajou para a Europa para se apresentar para as tropas aliadas.
Seus trabalhos pós-guerra foram esporádicos mas permeados por grandes produções como “Diabo Feito Mulher”(1952);”Marca da Maldade”(1958) e “Julgamento em Nuremberg”(1961).
Seu último trabalho no cinema foi em “Apenas um Gigolô”(1979).
Em 1984 Maximilian Schell fez um documentário sobre sua carreira,mas Marlene concordou apenas em gravar comentários,sem aparecer.
A atriz passou os últimos anos de sua vida em Paris,onde morreu em 1992.

Sessão de Quinta

2008-12-11T13:07:00.000-08:00

O Cinema e a Fantasia

Não pretendo fazer humor na sessão de hoje. Se por ventura alguém achar graça, não mereço crédito algum... ;-)

Uma das questões que mais me encanta em relação à sétima arte é a sua capacidade de, não apenas conter, mas despertar fantasias. E passei a refletir sobre as peculiaridades desta arte contrapondo-a à outra: o teatro. E posteriormente, a aspectos de outras áreas.

No teatro, os atores contam uma história e nos convidam a assistir a ação transcorrer no exato instante em que ela acontece diante dos nossos olhos. Os artistas, ao vivo e em tempo real, criam uma espécie de cumplicidade que liga o palco à platéia.

Podemos identificar os personagens, próximos fisicamente da audiência, reconhecer seus traços e refletir questões, dentro de um processo ligado à realidade (no sentido físico, temporal e espacial) porque somos, além de platéia, outro elemento vivo do jogo cênico.

A audiência e sua energia podem influir no desempenho e até no resultado final da obra. Nas comédias esse fator pode ser determinante porque uma platéia em silêncio é a morte do riso. E ao contrário, nos dramas, uma platéia inquieta e impaciente pode ser desconcertante para os atores.

Essas características, ao meu ver, colaboram para nos tornar um pouco mais "conscientes" enquanto assistimos a peça, assim como suponho que os atores não consigam abstrair totalmente nossa presença em momento algum.

Além disso, a palavra falada tem seu lugar de excelência no palco e exige raciocínio atento. A distância entre um plano e outro (o palco e a platéia) é menor, não apenas em metros, o que dificulta "desligarmos" totalmente do fato: estamos ali para assistir uma representação.

E no cinema? Como nossa consciência recebe, decodifica e percebe esse mundo da imagem em movimento?

A sétima arte surge em uma tela que está em branco antes do início da sessão. Não sei quanto a você, mas isto desperta minha imaginação e me faz pensar na pintura. Todo quadro nasce deste mesmo branco estampado na tela. Um filme seria uma sucessão de quadros "pintados" pelo diretor? Sua fotografia poderia nos recordar a importância da luz e perspectiva presentes nos quadros dos mestres da pintura?

Por outro lado, no cinema, estamos diante de uma obra finalizada, reproduzida nesta imensa tela que traz outra escala de tamanho aos atores. Não são eles diante de nós, ao vivo, como ocorre no teatro, mas sua representação em imagem que não corresponde à realidade física.

O fato de olharmos para algo que está ali (na tela), mas não lá, é uma diferença essencial para a imaginação e, consequentemente, a fantasia, desenhando outra perspectiva, totalmente diversa para a platéia.

Então, assistir um filme é sonhar de olhos abertos.

Não é à toa que alguns cineastas nos contam suas histórias, numa espécie de "linguagem dos sonhos" , onde não há uma relação exata entre tempo e espaço, e às vezes, nem de sentido. Se nos lembrarmos de nossos sonhos, pela manhã, teremos a sensação de um fio condutor entre as ações aparentemente desconexas.

Por razões pertinentes à estrutura do cinema, não seria mais ou menos assim que um cineasta filma? Numa seqüência que não é aquela vista na obra final?

Assim como teremos uma idéia ampla e profunda do sonho somente ao interpretá-lo, por exemplo, em análise, dando um sentido a todo o encadeamento das ações e encontrando um significado para os símbolos ali colocados.

Se por um lado o trabalho de montagem e edição do cinema me faz pensar na abordagem psicanalítica do sonho, por outro, lembra também uma outra modalidade, dentro do terreno das artes: a escultura.

O ato de esculpir lapida para dar forma. E assim, a pedra bruta se transforma em obra de arte. Qual seria a pedra fundamental do cinema, de onde surgiriam esculpidos planos e seqüências de suas cenas? O roteiro? Ou ainda anterior a ele, a idéia que o originou?

Estas indagações são fruto do meu encantamento pela sétima arte. Não tenho a menor pretensão em definir respostas ou defender posturas. Sou apenas mais uma pessoa seduzida pelo cinema sem nenhum compromisso acadêmico ou profissional neste campo.

Talvez, por isso, imagine a arte acima de qualquer tentativa de "capturá-la" em uma tradução que não seja a da própria experiência que promove.

E o cinema, em particular, mostra a amplitude desta experiência ao povoar o imaginário com inúmeras obras-primas.